Rezension über:

Emilie E.S. Gordenker: Van Dyck and the representation of dress in seventeenth-century portraiture (= Pictura Nova. Studies in Sixteenth- and Seventeenth-Century Flemish Painting and Drawing; 8), Turnhout: Brepols 2001, 297 S., 12 Farbtafeln, 138 s/w-Abb., ISBN 978-2-503-50880-1, EUR 90,00
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Rezension von:
Stephanie Tasch
Christie's, Berlin
Redaktionelle Betreuung:
Dagmar Hirschfelder
Empfohlene Zitierweise:
Stephanie Tasch: Rezension von: Emilie E.S. Gordenker: Van Dyck and the representation of dress in seventeenth-century portraiture, Turnhout: Brepols 2001, in: sehepunkte 3 (2003), Nr. 2 [15.02.2003], URL: http://www.sehepunkte.de
/2003/02/3201.html


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Emilie E.S. Gordenker: Van Dyck and the representation of dress in seventeenth-century portraiture

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"Clothes played the most vital role in defining man and his part in society, to an extent that we cannot contemplate today." Mit einem Satz entwirft Aileen Ribeiro in ihrem 1984 erstmals publizierten Meilenstein der Kostümgeschichte, "Dress in Eighteenth-Century Europe, 1717-1789", den Bedeutungshorizont ihres Fachgebiets. Kleider machten, so platt das klingen mag, Leute. Nur wie sie das taten, wie Kleidungskonventionen funktionierten, modifiziert oder ganz außer Kraft gesetzt wurden, lässt sich anhand der eigenen Anschauung naturgemäß nicht mehr überprüfen. Die Sozialgeschichte der Kleidung, vor allem der modischen Kleidung, ist auf die überlieferten Quellen angewiesen, auf die Kleidungsstücke selbst, deren Zahl proportional zu ihrer historischen Nähe zunimmt und auf ihre Reflektion in der bildenden Kunst, der Literatur, in Tagebüchern, Briefen und anderen schriftlichen Quellen.

Die Kostümgeschichte liefert der Kunstgeschichte nicht zuletzt Indizien zur Datierung von Gemälden: Die Breite eines Reifrocks, die Länge einer Weste oder die Weite eines Ärmels lassen sich innerhalb von Jahrzehnten, ja selbst von Jahren genau bestimmen. Aber: Können wir immer glauben, was wir sehen? Da wir bei der Analyse von Kleidung im Bild auf die Information angewiesen sind, die der Maler uns gibt, lohnt es sich, sehr genau hinzusehen. Kleidung im Bild kann realistische Tagesmode sein, aber auch historisch überliefertes Maskeradenkostüm, vom Maler entworfenes Fantasiekostüm oder eine historisierende Paraphrase auf Kleidungskonventionen der Geschichte der Malerei. Sie kann formell sein oder informell, allegorische Hülle oder kunsttheoretisch motivierte Enthüllung und ist insofern von eminenter Bedeutung für unsere Lektüre des Bildes.

Emilie E.S. Gordenkers Untersuchung zur Darstellung der Kleidung in Anthonis van Dycks Bildnissen seiner zweiten englischen Periode (1632-1641) ist aus ihrer Dissertation bei Egbert Haverkamp-Begemann zum selben Thema hervorgegangen. Besonders zu begrüßen ist die großzügige, bei einigen Hauptwerken van Dycks sogar farbige Bebilderung der Arbeit, die es ermöglicht, Gordenkers Argumentation im Detail zu folgen.

Gordenker geht einleitend auf die Bedeutung der Kostümgeschichte ein. Sie weist ihre frühere Marginalisierung (vor allem die Abwertung der Kostüm- und Modegeschichte als reine "Frauensache") entschieden zurück und plädiert stattdessen für eine Wahrnehmung der Darstellung von Kleidung im Bild als Werkzeug zur Bilddeutung. Anthonis van Dyck habe in den Porträts seiner englischen Modelle die Kleidung als Ausdrucksmittel genutzt, um ein einzigartiges Bild der höfischen Kultur und ihrer Protagonisten während der Regierungszeit Charles I. zu formen, das noch Jahrzehnte nach seinem Tod Gültigkeit besaß. Man könnte sogar noch weitergehen und argumentieren, dass die Art und Weise, wie van Dyck seine Klientel am Hof und in der Aristokratie ins Bild setzte, unsere Vorstellung des karolinischen Hofes - des Königspaares wie der Höflinge, der berühmten Schönheiten, der Künstler und nicht zuletzt des Malers selbst - bis heute bestimmt.

Anthonis van Dycks Interesse an Mode und sein virtuoser Umgang mit der Oberfläche kostbarer Kleiderstoffe, die Verwendung von Accessoires und Juwelen lassen sich auch biografisch festmachen: Als Sohn eines Kurzwarenhändlers besaß er sicher einen Sinn fürs Stoffliche und waren ihm unterschiedliche Materialien wie Gaze, Tüll, Satin oder Pelz und Verzierungen wie Litzen, Schleifen und Spitzen vertraut. Und auch der Blick auf seine Selbstporträts, denen die Autorin einen eigenen Abschnitt widmet, vermittelt den Eindruck eines durchaus modebewussten Individuums - sei es das frühe Selbstbildnis von 1618-23 (Neue Pinakothek, München) oder das spätere Freundschaftsbild aus der englischen Periode, das den Maler mit Endymion Porter zeigt (Madrid, Prado, ungefähr 1635).

Aber wie sah nun van Dycks entscheidender Beitrag zur Kostümgeschichte aus? Gordenker bettet ihre Analyse der Kleidung im Bild zunächst ein in die Geistes- und Sozialgeschichte des Hofes unter Charles I. und versucht zu zeigen, wie van Dyck eine Art porträtgerechter Kleidungsstücke entwickelte, die der Trägerin oder dem Träger regelrecht auf den Leib geschneidert waren. Van Dyck gelang es, in diesen Kleidungsstücken die Zugehörigkeit der Modelle zum Hof und ihre Identifizierung mit dessen philosophischen und ästhetischen Idealen ebenso aufscheinen zu lassen wie zeitgenössische Vorstellungen idealer weiblicher Schönheit und heroischer männlicher Tugendhaftigkeit. Zugleich werden die Porträtierten in eine idealisierte Situation versetzt, die von der Tagespolitik in Whitehall so weit entfernt war wie von den Spitzfindigkeiten der Tagesmode. Die spezifische "Zeitlosigkeit" von van Dycks Kostümen, die zu einem Topos der Kunsttheorie und Kunstliteratur wurde, verdankt sich wohl zum einen dem Bedürfnis nach einer Selbstdarstellung, die über die Gegenwart hinaus Gültigkeit haben soll. Zum anderen aber weist Gordenker zu Recht auf die zutiefst zeit- und kontextgebundene Qualität dieser van Dyckschen "Zeitlosigkeit" hin, die nur auf der Folie einer sehr bestimmten höfischen Kultur und ihrem speziellen Geschmack, Idealen und Machtdarstellungsbedürfnissen vorstellbar ist.

Um ihre These, van Dyck habe einen Kostümtypus entwickelt, der bewusst die Grenzen zwischen tatsächlich getragener Mode und dem Fantasiekostüm verwischt, untersucht Gordenker die Darstellung von Kleidung in Bildnissen zwischen etwa 1625 und 1640, und zwar anhand von niederländischen wie englischen Beispielen. Sie zieht überlieferte Kleidungsstücke derselben Periode zum Vergleich heran, konzentriert sich aber auf die aus einer ganzen Reihe von Porträts ableitbaren Schlüsse über Kleidungskonventionen im Bild. Generell lässt sich sagen, dass die Modelle in englischen Porträts offenbar farbenfrohere und informellere Kleidung für ihre Bildnisse bevorzugten als ihre kontinentaleuropäischen Nachbarn. Gordenker führt diese insulare Abweichung einerseits auf die Kleidungskonventionen der elisabethanischen Porträts zurück, andererseits auf den Einfluss der Malerei Gerrit van Honthorsts, der London 1628 besuchte. Van Dyck folgte der bereits etablierten Konvention, baute sie aber im Laufe seines Aufenthalts in England weiter aus, indem er auf modische Details (beispielsweise Spitzenkrägen) verzichtete und den informellen Charakter der Kleidung betonte. Ebenso abbreviiert er in der malerischen Durchführung Details des Schneiderhandwerks und kleidet seine Modelle (vor allem die weiblichen) in rauschende Bahnen glänzenden, einfarbigen Satins. Diese Arbeitsweise erfüllte zum einen die Bedürfnisse seiner Auftraggeber nach einer Darstellung im Sinne der höfischen Normen und angemessener Idealisierung im Bild. Zum anderen erlaubte es dem außerordentlich beschäftigten Maler, seine Produktion zu rationalisieren und seine Werkstattorganisation auf die Nachfrage einzustellen.

Es ist aufschlussreich für den Leser, dass Gordenker sich nicht nur bemüht, Topoi wie den von der "Zeitlosigkeit" genauer zu untersuchen. Darüber hinaus widmet sie ihre Aufmerksamkeit der Differenzierung verschiedener Kostümtypen, vor allem der Herausarbeitung des neuen, von van Dyck aus der Konvention entwickelten Typus. Zeichnet sich dieser vor allem durch Abbreviationen der realen Tagesmode aus, so ist er eben auch von diversen Verkleidungen beziehungsweise Entwürfen von "fancy dress" zu unterscheiden. Gordenker benennt exotische, ausländische und historische Kleidungsstücke, die in Porträts verwendet oder für sie adaptiert werden, sowie reine Fantasiekostüme. Als fruchtbar erweist sich der bereits von anderen Autoren angestellte Vergleich mit Inigo Jones' Kostümen für die höfischen masques, in denen viele von van Dycks Modellen mitwirkten und die ihm aus der Aufführungspraxis bekannt gewesen sein dürften. Van Dyck setzte während seiner gesamten Karriere Verkleidungen im Porträt ein, besonders aber in seiner englischen Zeit, als die Mehrzahl seiner portraits historiés, der allegorischen und pastoralen Bildnisse entstanden. Dabei entwarf er Fantasiekostüme, die der Ikonographie der Bildnisse angemessen waren.

Der immer wieder zitierte Satz des zeitgenössischen Dichters William Sanderson, der 1658 notierte, dass van Dyck der erste Maler gewesen sei, "that e're put ladies dresse into a carelesse Romance", ist nachgerade ein Topos der van Dyck-Literatur. Auch hier bemüht sich Gordenker um eine genaue Begriffsklärung. Die Charakteristika der Kleidungsstücke, die sich durch eine gewisse Lässigkeit und ihre Anlehnung an die Fiktion, etwa der höfischen masques, anlehnen, arbeitet Gordenker unter anderem am Beispiel einer Reihe von Bildnissen der Mary Villiers heraus. Sie untersucht van Dycks Vorgehensweise, indem sie seine Entwurfszeichnungen mit den fertigen Porträts vergleicht, stellt die Bildnisse in den Kontext der zeitgenössischen Kunsttheorie und analysiert Sandersons Text. Gordenker kann zeigen, dass van Dyck in vielen seiner Bildnisse nach 1635 die Grenzen zwischen tatsächlicher und fiktionalisierter Kleidung systematisch umspielt und sich über die zeitgenössischen Kleidungskonventionen hinwegsetzt. Er "entkleidet" seine Modelle, indem er auf bestimmte modische Accessoires verzichtet und die Damen des englischen Hofes damit in wesentlich kühneren Dekolletes darstellt, als sie in der Realität getragen wurden. Durch die Hinzufügung von Details aus der Geschichte der Malerei, etwa aus der am Hof so geschätzten venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts, fiktionalisiert er die Kostüme und bindet sie zugleich in eine idealisierte Welt ein.

Idealisierung und ein gewisses Maß an eleganter Übertreibung liegen wohl auch den scheinbar von lauen Lüften gebauschten Draperien und vielen der Juwelen zu Grunde. Zusammen ergeben van Dycks Modifikationen der Kleidung im Bild einen Rahmen für das individuelle Modell, der dem Selbstverständnis und den Repräsentationsbedürfnissen seiner Auftraggeber perfekt entsprochen haben muss. Als Leser hätte man sich zugleich gewünscht, dass Gordenker die Funktion der Bildnisse, ihr potenzielles Publikum und ihren Aufbewahrungsort in ihre Überlegungen miteinbezogen hätte, um ihre hochinteressanten Ergebnisse in einem erweiterten Kontext fruchtbar zu machen.


Stephanie Tasch