sehepunkte 8 (2008), Nr. 12

Antje-Fee Köllermann: Conrad Laib

Die urkundlich nur dürftig belegte, aber im Fach schon längst eingebürgerte Vorstellung von Conrad Laib als einem typischen Vertreter der Salzburger Malerei im 15. Jahrhundert wurde vor einigen Jahren von Robert Suckale durch die Zuweisung des Löffelholz-Epitaphs mit der Geißelung Christi in der Nürnberger Sebalduskirche [1] gründlich erschüttert. Mehr noch: Weil dieses Gemälde bereits um 1435 oder um 1437 entstanden sein soll, eröffnete die Zuschreibung an Laib einen bisher noch nicht erschlossenen Fragenkomplex um eine eventuelle frühe Karriere des Malers, bevor er in Salzburg Fuß gefasst hat. Die in der Forschung zwar bekannte, aber als irrelevant beiseite gelassene Nennung eines "Cuntz [im Original eigentlich: Cuncz] Layb moler" im Jahre 1431 als steuerfreier Hausbesitzer in Nördlingen bot nunmehr - zusammen mit der Angabe von Laibs Herkunft aus "Eyslingen in der von Oting landt" in seiner 1448 erfolgten Eintragung im Salzburger Bürgerbuch - die Möglichkeit, die Anfänge des Malers im schwäbisch-fränkischen Raum zu erwägen, das heißt aber auch, seine bisher postulierte Ausbildung in Salzburg als hinfällig abzutun.

Dieser neue Sachverhalt in der Laib-Forschung diente als Ausgangspunkt des vorliegenden Buches. Ursprünglich eine Dissertation an der Freien Universität Berlin, ist es nach der Monografie zu Laib und den Frueauf von Ludwig Baldass (1946) [2] und einigen anderen späteren Arbeiten, die Baldass nicht wesentlich ergänzen konnten [3], nun die erste selbständige Publikation zu diesem Maler. Die Autorin hat ihren Band nach der Einführung, in welcher unter anderem die Quellenlage angesprochen wird, in vier Hauptteile gegliedert. Der erste Teil behandelt diejenigen Werke für Salzburg, die sich um die in Wien aufbewahrte Kreuzigung von 1449 gruppieren und dank der sicheren Urheberschaft eine feste Grundlage für die Erörterung seines Stils bilden. Im Mittelpunkt des zweiten Abschnitts steht die genannte Nürnberger Tafel. Anhand dieses Bildes und weiterer Vergleiche mit einigen relevanten fränkischen und schwäbischen Werken stellt die Autorin Überlegungen zu Laibs künstlerischer Herkunft an und kommt dabei zu dem Ergebnis, dass die Wurzeln seines Stils nicht in Salzburg, sondern in einem weiter gefassten süddeutschen Raum zwischen dem Oberrhein und der Metropole Nürnberg gesucht werden sollten. Der dritte Abschnitt soll diese Auffassung zusätzlich erhärten: Angesprochen wird neben einigen anderen Werken der Weildorfer Altar, ein Schlüsselwerk der Salzburger Malerei, das mit einer Datierung in die Dreißigerjahre stets als Laibs stilistischer Ausgangspunkt hervorgehoben, von der Autorin jedoch als später und bereits unter Laibs Einfluss entstanden bestimmt wird. Im vierten Hauptabschnitt folgt die Behandlung seiner beiden letzten Arbeiten, des Pettauer Altars und der Grazer Domkreuzigung von 1457.

Antje-Fee Köllermann gebührt das Verdienst, durch präzise und tiefgreifende Analysen im ersten und zweiten Teil ihres Buches Conrad Laib wie nie zuvor eine sichere Position in der Gründergeneration der deutschen realistischen Malerei gesichert zu haben. Die Fäden seines Stils führen an den Oberrhein, zu Konrad Witz in Basel, zu Hans Multscher in Ulm, nicht zuletzt zum Meister des Tucher-Altars in Nürnberg. Es kann kein Zweifel daran sein, dass Laib auf dem Laufenden war, was die Entwicklung der süddeutschen Malerei seiner Zeit anbetrifft, einschließlich ihrer Beziehungen zu der niederländischen, die er, wie die Autorin richtig schreibt, wohl aus zweiter Hand, vielleicht durch Vermittlung der Kunst am Oberrhein und in Ulm, kennengelernt haben kann. Reicht dies aber aus für die Behauptung, Laib habe sich erst als komplett ausgebildeter Künstler in Salzburg niedergelassen, nachdem er eine Karriere an anderen Orten hinter sich hatte?

Da gibt es Momente, die noch einmal zu überlegen sind. Bevor man den 1431 in Nördlingen bezeugten "Cuncz Layb" als den späteren Salzburger identifizieren will, müsste man sich fragen, aus welchen Gründen sich ein Maler, der in einer so florierenden freien Reichsstadt wie Nördlingen bereits etabliert und, wie man mutmaßt, auch in Nürnberg bekannt war, sich nach fast anderthalb Jahrzehnten entschieden hat, nach Salzburg umzuziehen, um dort zuerst ohne eigene Werkstätte bei anderen zu gastieren? Wenn unser Laib aus derselben Gegend stammt [4], könnte es sich, wie schon vermutet, auch lediglich um eine Verwandtschaft handeln. Der zweite Punkt betrifft den Weildorfer Altar. Um ihren Leitgedanken verfolgen zu können, setzte ihn die Autorin in der Zeit um 1445-1450 an. Dieses Retabel, heute in der Kapelle des Sankt-Klara-Klosters zu Freising, wurde bekanntlich für den 1429 geweihten Hauptaltar der Pfarrkirche von Weildorf hergestellt zusammen mit einer um 1430 zu datierenden, dem Meister von Seeon zugeschriebenen Schönen Madonna im Schrein, die in der Kirche noch aufbewahrt wird. Es leuchtet also nicht ein, dass man dort so lange auf einen entsprechenden Altaraufsatz gewartet hätte. Zudem gibt es keinen Grund, das Retabel aus seiner stilistisch-chronologischen Position in den mittleren Dreißigerjahren zu reißen. Zu berücksichtigen ist dabei auch der Status der Wiener Malerei mit dem Meister der Votivtafel von Sankt Lambrecht (als Sammelbegriff einer längeren, örtlich gekennzeichneten Werkstattüberlieferung) [5] und dem Albrechtsmeister. Sie konnte, was in der Forschung noch nicht wirklich präsent ist, dem Weildorfer Meister manche Anregung bieten. [6] Nach wie vor dürfte dieser in Salzburg eine bedeutende und einflussreiche Werkstatt unterhalten haben, in der höchstwahrscheinlich auch Laib seine ersten Schritte gemacht hat. Obwohl - nach der Palette seiner Figurentypen zu schließen - ein Glied in der Salzburger Malerkette der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, darf er also nicht nur aus der Salzburger, sondern auch aus der Wiener Perspektive betrachtet werden. Deswegen kann seine wie auch immer bescheidene Modernität, um westliche Einschläge ergänzt, die in Salzburg sonst nicht zu finden ist, noch kein Anlass für das Hinaufschieben seiner Tätigkeit in die späten Vierzigerjahre sein. Der dritte problematische Punkt ist die Nürnberger Geißelung Christi. In der Literatur gilt diese Tafel als Epitaph für Katharina Löffelholz, geborene Rummel, die zusammen mit ihrem Ehemann Hans Löffelholz und allem heraldischen Schmuck in der unteren Zone des Bildes im Gebet kniend dargestellt ist. Der Frage, warum diese Tafel ausgerechnet als Epitaph für die angeblich 1435 oder 1437 verstorbene Katharina und nicht später als Epitaph des Ehemanns, der an beide erinnert, entstanden sein soll, geht die Autorin nicht nach. In Nürnberg gab es zu dieser Zeit wohl Epitaphien, welche die einheimischen Patrizier zum Andenken ihrer verschiedenen Frauen gestiftet hatten, was auch durch Inschriften belegt wird. [7] In unserem Fall bleibt dies aber nur eine Hypothese, die anhand von Lebensdaten des Stifters noch zu überprüfen wäre. Rein stilistisch - und dies bestätigen auch ihre Vergleiche - kann die Tafel erst in den Vierzigerjahren geschaffen worden sein.

Die von Antje-Fee Köllermann mit Robert Suckale angenommene Entstehungszeit des Nürnberger Löffelholz-Epitaphs verlangte natürlich nach einer neuen Sichtung derjenigen Werke Conrad Laibs, die von der Forschung für früh gehalten werden. Das sind vor allem die Geburt Christi in Form der Anbetung Mariens in Freising und die Anbetung der Heiligen Drei Könige in Cleveland, beide bereits vor dem Zweiten Weltkrieg als eventuelles Bildpaar für Laib in Anspruch genommen. Musste die Autorin die Freisinger Geburt nach einer eingehenden stilistischen sowie technischen Analyse aus Laibs Œuvre entfernen, so bestätigte sie seine Urheberschaft bei der anderen Tafel. Ungeachtet dessen konnte sie gewisse Beziehungen zwischen den beiden Werken nicht verleugnen, ebenso ihren bodenständigen salzburgischen Charakter, den die Forschung auf die Überlieferung des Meisters des Weildorfer Altars zurückgeführt hat. Ihre Schlussfolgerung, die Tafeln müssen, wenn auch vielleicht kein Paar, doch in ein und derselben einheimischen Werkstätte hergestellt worden sein, in der auch Laib mitgewirkt haben soll, trifft zu, weniger überzeugt jedoch ihre Erklärung, warum dieser nun alles aufgab, was er angeblich aus Schwaben und Franken nach Salzburg mitgebracht hatte, und sich dermaßen den dortigen Werkstattforderungen unterordnete. Wenn man die Tafeln mit der älteren Forschung als Zeugnisse von Laibs früherer Karriere in Salzburg und der Entwicklung seines Stils aus Salzburgischem heraus betrachtet, dann entfallen solche Fragestellungen automatisch.

Trotz Bedenken [8] wird das Nürnberger Löffelholz-Epitaph unserer Meinung nach schwerlich aus dem Werk Conrad Laibs zu entfernen sein. Weil es nach den im vorigen Absatz angesprochenen Tafeln, die wohl um 1440 anzusetzen sind, geschaffen worden sein muss, liegt es nahe, dass der Maler in den früheren Vierzigerjahren eine Reise antrat, die ihn unter anderem nach Nürnberg führte. Solche ephemeren Erscheinungen von fremden Malern in der fränkischen Metropole dürften im 15. Jahrhundert keine Seltenheit gewesen sein. Dies beweist etwa Rueland Frueauf d.Ä., dessen Hand bekanntlich am Hauptaltarretabel der Augustinereremitenkirche von 1487 zu finden ist, wobei anzumerken ist, dass es sich dabei um keine übliche Gesellenreise gehandelt haben kann, weil dieser damals bereits eine angesehene Position sowohl in Salzburg als auch in Passau innehatte. Einen ähnlichen Fall stellt um 1430 der unbekannte Urheber des Hiltpoltsteiner Retabels dar, der wohl aus dem Salzburger Milieu hervorgegangen war. [9] Nicht zuletzt darf man in diesem Zusammenhang nicht den Meister des Tucher-Altars vergessen, dessen Wiener Schulung - man denke dabei an den Meister der Sankt Lambrechter Votivtafel - trotz der folgenden Auseinandersetzung mit den Innovationen der frühen Niederländer in seinem Werk noch immer klar zu spüren ist. Man kann sich leicht vorstellen, dass Laib sich erhoffte, in Nürnberg eine Karriere zu machen, zu welcher es dann aber nicht gekommen ist.

Der fragwürdige Ansatz des vorliegenden Buches wird die Forschung wohl noch beschäftigen, nicht zu übersehen ist jedoch dessen Beitrag zu unseren sonstigen Kenntnissen über das Laibsche Œuvre. Wie bereits betont, rollt die Autorin im ersten Hauptteil viele Beobachtungen auf, welche die Entstehung und den Stilbefund seiner Salzburger Werke betreffen. Die ersten Abschnitte behandeln die vielfigurige Kreuzigungstafel von 1449 in Wien, zunächst ihren Aufstellungsort, der trotz minuziöser Untersuchung der Quellen nicht einwandfrei ermittelt werden konnte, und die berühmte Inschrift auf der Schabracke eines Pferdes: "d PFENNING 1449 ALS ICH CHVN". Obwohl, wie in der Forschung schon längst bemerkt, die Formulierung dieser Inschrift bis auf Jan van Eyck zurückgehen dürfte, kann sie laut Autorin nicht als eine Künstlersignatur gelten; ihre Deutung bleibt unklar. [10] Die Komposition selbst steht zwar im Banne des süddeutschen Kreuzigungstypus "im Gedräng", sie wurde jedoch unter dem Eindruck der Altichiero'schen Verbildlichungen dieses Themas im Oratorio di San Giorgio und in der Jakobuskapelle der Antoniusbasilika zu Padua entworfen, die Laib ohne Zweifel vor Ort studiert hat. Demgegenüber führen uns viele kleine Bildgedanken nach Norden. Frau Köllermann analysiert peinlich genau die einzelnen Bestandteile und Figuren, identifiziert sie und erklärt ihre Botschaft anhand von Bibel- und anderen Textstellen wie auch der bildlichen Entsprechungen in anderen Werken der Zeit. Bei dieser dichten und detailreichen Schilderung - ab und zu fragt man sich sogar, ob der Maler sich dessen bewusst war, was er alles getan haben soll - verliert sich aber das Gesamtbild vor uns, damit auch die Bedeutung der Paduaner Vorbilder. Das Fresko im Oratorio di San Giorgio wird freilich zitiert, dabei auch Pisanello mit seinen Medaillen, die eine Deutung des von hinten gesehenen Reiters bei dem Kreuzesstamm abgeben. Das monumentale Wandbild in der Antoniusbasilika bleibt indessen verschwiegen; auch auf die männliche Figur mit dem Kind am linken Bildrand der Wiener Tafel wird nicht hingewiesen, die, wie seit Benesch bekannt, der Mutter im linken Teil dieses Wandbildes entspricht. Natürlich hat Laib die lebensnahe Präsenz und Würde dieser Vorbilder nicht erreicht. Ob dies nur an seinen wie auch immer inhaltlich bedingten künstlerischen Absichten lag, soll dahin gestellt bleiben.

Eng mit der Wiener Kreuzigung verbunden sind vier Tafelbilder mit Marienszenen in Padua und Venedig, denen das zweite Kapitel im Buch gewidmet ist. Sie werden in der Forschung oft für ein zerlegtes Flügelpaar der Wiener Tafel gehalten. Antje-Fee Köllermann hat gezeigt, dass die technischen Befunde solche Deutung im Sinne eines Flügelaltars zulassen, auch für eine solche ikonografisch ungewöhnliche Zusammensetzung gäbe es Parallelen, aus inhaltlichen und bildkünstlerischen Gründen scheine dies aber kaum möglich zu sein. Indessen wies die Autorin auf die Möglichkeit hin, dass die Bilder von einem Marienaltar in der Salzburger Spitalkirche Sankt Blasius stammen könnten. Auch bei diesen Tafeln lohnte es, nach eventuellen Vorlagen und Anregungen eingehender als bisher zu forschen, von denen einige mehr, andere weniger überzeugend identifiziert worden sind. Einiges bleibt aber auch nicht zu Ende gesagt. Ungeachtet der minuziösen Untersuchung etwa zur Verkündigung, welche die Autorin aus der franko-flämischen Buchmalerei herleitet, überrascht ein wenig, dass man sich bei der Figur Mariens - ihre Haltung am Altar mit dem Gebetbuch darauf deckt sich nämlich mit keinem der dort angeführten Vergleichsbeispiele - spontan an die frühe Pariser Verkündigung des Rogier van der Weyden erinnert fühlt. Das rechteckige Fenster in der Rückwand der Stube mit Blick auf die Außenwelt, das als Hinweis auf eventuelle fortschrittlichere Bildquellen erwähnt wird, macht möglich, dass Laib auch zu einer Vorlage aus dieser Richtung kam. Ansonsten findet die Autorin diese Tafeln in Entwurf und Ausführung uneinheitlich und stellenweise zu schwach, um sie vollständig für Laib in Anspruch zu nehmen. Fraglich bleibt, ob der Maler wirklich von einer solchen Spitzenqualität war, dass er keine in der Invention eventuell schwächeren oder kompositorisch unzulänglichen Lösungen aus seiner Hand gegeben haben könnte.

Von der Mehrzahl der Wandmalereien, die Conrad Laib anlässlich der Wiener Ausstellung von 1997 völlig unkritisch zugeschrieben wurden [11], sind nach wie vor nur diejenigen datierten in der ehemaligen Stadtpfarr-, heute Franziskanerkirche zu Salzburg geblieben, die Otto Demus vor fünfzig Jahren als solche publiziert hat. [12] Sie sind das Thema des dritten Kapitels im ersten Hauptteil des Buches. Bei dem 1446 entstandenen Schmerzensmann mit zwei Engeln ließ sich die Autorin auf Fragen nach der Anbringung der Sakramentsnische ein, welcher dieser Freskoschmuck diente, auch nach deren Scheinarchitektur, die sie ergänzt, und nach der ikonografisch-kontextuellen Rolle, die dem Schmerzensmann in solchen Fällen zukommt. [13] Was die gemalte architektonische Anlage mit dem Schmerzensmann in der Mitte anbetrifft, hätte ihr ein eingehenderer Blick auf den Denkmälerbestand der Alpenländer zu manchem zusätzlichen Gedanken verhelfen können. Dass sich Laib in der Komposition der Hauptfigur mit den Engeln an einem Bild des Antonio Vivarini in der Tarasiuskapelle von San Zaccaria zu Venedig als der Nehmende orientierte, bleibt unserer Meinung nach unbestritten. [14] Bei den 1447 datierten Malereien an der Triumphbogenwand erregt vor allem die Identifizierung des unteren Bildes Aufmerksamkeit, die in der Komposition der Vision Kaiser Augustus' mit der Sibylle von Tibur entspricht, es soll sich jedoch um die Verehrung Marias durch ihre Eltern Joachim und Anna handeln, ein Thema, das an das damals aktuelle, aber noch umstrittene Dogma von der Unbefleckten Empfängnis der Gottesmutter anknüpft. Am Vers aus den Klageliedern Jeremias auf einem Cartellino unter der sonst zerstörten Kreuzigung (O vos omnes etc.) braucht man hingegen nicht viel herumzurätseln: Als eines der Responsorien in der Matutin und als die Schlussantifon der Laudes für den Karsamstag passt der Text natürlich perfekt zum Bild und war jedem Kleriker und manchem Laien diesseits und jenseits der Alpen eben in diesem Kontext gut bekannt. Am Schluss dieses Kapitels wird nun der Stil all dieser Malereien unter die Lupe genommen zusammen mit der Frage nach der illusionistisch konzipierten Scheinarchitektur. Verwiesen wird dabei vor allem auf den Oberrhein und Konrad Witz. Die malerische Ergänzung der Grabnische des Bischofs Otto von Hachberg im Konstanzer Münster, welche die Autorin hierzu unter anderem herangezogen hat, wird in der neueren, im Buch nicht zitierten Literatur zu Recht dem sogenannten Basler Meister von 1445 zugeschrieben, einem Nachfolger von Konrad Witz. Allerdings würde, wie oben schon angemerkt, eine Sichtung des entsprechenden Denkmälerbestands in den Alpenländern zeigen, dass gemalte Architekturen dieser Art damals schon viel weiter verbreitet waren, als man aufgrund der vorgelegten Ausführungen denken könnte.

Die letzten in diesem Hauptabschnitt behandelten Arbeiten sind die beiden Tafeln mit den Heiligen Primus und Hermes im Salzburger Museum Carolino-Augusteum, die schon von jeher zum Kern des Laibschen Œuvres gehören. Zu ihrem ursprünglichen Aufstellungsort und ihrer Funktion ließ sich nichts Neues sagen, erarbeitet wurde jedoch die Stildifferenz zwischen ihnen, und es wurde der Verdacht geäußert, die Tafel mit dem heiligen Primus, schon früher als schwächer beurteilt, sei in beträchtlichem Ausmaß von einem Mitarbeiter ausgeführt worden. Wie schon oben bei den Marienbildern gesagt, beruht diese Einschätzung auf der nicht ganz selbstverständlichen Prämisse, dass der Maler immer und zu jedem Zeitpunkt auf derselben hohen Ebene arbeitete, ohne jegliche Schwankung oder Abweichung von dem zu erwartenden Standard.

Zu den als solchen geltenden Frühwerken, die oben bereits angesprochen worden sind, ist nicht viel hinzuzufügen. Zu erwägen ist, ob die Freisinger Geburt Christi wirklich ganz ohne die Hand Conrad Laibs ausgeführt worden ist. Lässt sich sagen, dass die Figur Mariens nichts mit Laib zu tun hat, so verraten der Kopf Josephs und die Engel um die Krippe gewisse Ähnlichkeiten mit der Art und Weise unseres Malers; bei den letzteren fällt die Wiedergabe der Falten mit weiß gehöhten Zickzacklinien auf, wie man sie etwa an den Engeln beim Schmerzensmann in der Salzburger Franziskanerkirche und am heiligen Hermes beobachten kann. Die als eigenhändig geltende Anbetung der Könige weist bereits einige Laib eigene Kopftypen auf, die Auffassung des alten knienden Königs deckt sich dabei weitgehend bis hin zum - übrigens ganz typisch salzburgischen - Kopf [15] mit der entsprechenden Figur des Weildorfer Altars. Wegen der inneren Integrität der letzteren und angesichts ihrer älteren Entwicklungsstufe wird schwerlich der Autorin zuzustimmen sein, dass die Weildorfer Figur Laib folgt und nicht umgekehrt. Die letzte in diesem Abschnitt behandelte Arbeit ist die Ablasstafel von Bischofshofen mit der Darstellung des heiligen Maximilian mit dem Stifter, Pfarrer Heinrich Plehuber. Auch in diesem Fall äußerte die Autorin Zweifel an Laibs Urheberschaft und hebt dabei die mit Laib nicht zu verbindende retrospektive stilistische Haltung des heiligen Bischofs hervor. Obwohl die Tafel auf dem ersten Blick kaum von unserem Maler stammen kann, insbesondere wenn sie gegen 1445 und nicht schon früher entstanden sein soll, können dies erst eingehende technologische Untersuchungen bestätigen, was letzten Endes auch für die zwei oben angesprochenen Werke gilt.

Der vierte Hauptabschnitt des Buches ist den beiden Spätwerken, der Grazer Domkreuzigung von 1457 und dem Pettauer Altar, gewidmet. Das nicht datierte Pettauer Retabel schien einigen Autoren stilistisch der Wiener Kreuzigung von 1449 ebenso nahe wie der Grazer und daher wurde es ab und zu früher als diese angesetzt. Auch Antje-Fee Köllermann lässt die Möglichkeit zu, dass es vor 1457 entstand. Ein Blick auf die Draperie verrät, dass zwischen Pettau und Graz keine erhebliche Zeitdistanz bestehen kann. Mehr noch: Weil es sich in beiden Fällen um einen steirischen Auftrag handelt, der bei der Grazer Tafel sogar vom Kaiser Friedrich III. selbst ausging, wäre der Maler mit dem Pettauer Retabel schwerlich vor seinem Engagement in Graz beauftragt worden. Ansonsten beschäftigte das Werk, seit der ersten Erwähnung im 18. Jahrhundert in der Stadtpfarrkirche Sankt Georg in Pettau (Ptuj) als Altar des heiligen Markus bezeugt, schon früh die Forschung wegen seiner eigentümlichen Retabelform, die ein starres venezianisches Polyptychon mit einem nordischen Wandelaltar kombiniert. Auf Venedig verweist auch die Ikonografie, wie sie an der Feiertagsseite im Tod Mariens, von den großfigurigen Heiligen Markus und Hieronymus in den Flügeln flankiert, zum Ausdruck kommt. [16] Die Autorin stimmt dem grundsätzlich zu, relativiert aber die Verpflichtung des Malers gegenüber Venedig zu einem gewissen Grade, indem sie einzelne ikonografische und formale Elemente des Retabels über den Gesamtentwurf hinaus auch anderenorts findet. [17] Im Weiteren geht sie von der Annahme aus, der Altar sei ursprünglich in einer hölzernen Chorschranke dem Langhaus gegenüber eingebaut gewesen und knüpft daran Gedanken über die Arkadenzone zwischen dem Korpus und dem Untersatz an, die in der Forschung unterschiedlich, nie aber überzeugend erklärt worden ist. Nach ihrer Meinung soll diese dazu gedient haben, dass die Kirchenbesucher durch die Öffnungen die Liturgie im Chor vom Langhaus aus verfolgen konnten. In diesem Licht sieht sie auch die 1512 datierte Bemalung der Rückseite, die nach der Entfernung des Retabels aus diesem Verband stattgefunden haben könnte. Diese wie auch immer einfallsreiche und auf dem ersten Blick plausible Deutung des Sachverhalts, welche die Autorin durch technische Befunde zusätzlich zu unterstützen versucht, lässt sich beim Fehlen jeglicher Gegenbeispiele nicht wirklich beweisen. Darüber hinaus gibt es keinen Anhaltspunkt für die Annahme einer Konstruktion dieser Art in der Pettauer Kirche, abgesehen davon, ob das Retabel von seinem Inhalt her, der vielmehr auf eine private Stiftung deutet, für einen Lettneraltar geeignet gewesen wäre. Nach wie vor dürfte die genannte Arkadenzone eher die Folge einer Uminterpretation des ursprünglichen Entwurfs sein, der sich in diesem Punkt an der Predella eines venezianischen Polyptychons orientiert zu haben scheint. [18]

Die gewaltige Grazer Tafel, signiert und datiert, wird von der Forschung zu Recht als der zweite Höhepunkt in Laibs Œuvre nach der Salzburger bzw. Wiener Kreuzigung und mit ihr vergleichbar angesehen. Frau Köllermann widmet sich ausführlich der Frage nach ihrem ursprünglichen Aufstellungsort in der von Kaiser Friedrich III. in den Fünfzigerjahren ausgebauten Hof-, heute Domkirche und kommt dabei zum Schluss, dass die Tafel eher das Mittelstück eines Lettneraltars als ein Choraltar gewesen sein muss, von dem die Flügel, wenn einmal vorhanden, verloren sind. Hingegen hat die sonstige Behandlung der Tafel im Vergleich mit der Wiener Kreuzigung etwas zu kurz abgeschnitten. Die Ursache dafür liegt nicht nur darin, dass manches Element der ersteren hier wiederkehrt, sondern auch darin, dass sie im Auge der Autorin aus ikonografischer Sicht viel schlichter ist. Während die Wiener Tafel, wie sie schreibt, "ikonographische Zusammenhänge häufig in subtilen, hoch reflektierten Anspielungen zur Anschauung bringt", die sich im ersten Hauptabschnitt des Buches ausführlich kommentieren haben lassen, "ist die Grazer Kreuzigung eindeutiger und der Tradition enger verhaftet". [19] Abgesehen davon, ob man einem solchen Urteil folgen kann oder nicht, wäre dem Maler sicherlich Unrecht getan, wenn man sein Werk nur unter diesem Blickwinkel betrachten würde. Während die Autorin bei der Behandlung der Wiener Kreuzigung immer versucht, ihre Analysen durch Vergleiche zu bekräftigen, beschränkt sie sich in diesem Fall auf eine ansonsten detaillierte Beschreibung des Dargestellten, ohne es anhand von eventuellen ähnlichen Lösungen woanders auszuwerten. Das wäre aber auch ein schweres Unternehmen, denn der Grazer Kalvarienberg stellt in Kompositionsprinzipien und Erzähldichte ein hervorstechendes Unikum in der Verbildlichung dieses Thema in der Tafelmalerei nördlich der Alpen dar. Anscheinend war Laib, was auch das Pettauer Retabel vermuten lässt, wieder einmal nach Padua gereist und hat sich durch Altichiero - diesmal eher durch sein Wandbild in der Antoniusbasilika als durch jenes im Oratorio di San Giorgio - inspirieren lassen. [20] Das additive Prinzip im Aufteilen von kleineren Kompositions- bzw. Konversationseinheiten auf der Bildbühne in einem eher losen und räumlich unklar definierten Zusammenhang untereinander ist wohl etwas, was im Gegensatz zu der Entwicklungslinie der zeitgenössischen Malerei des Nordens steht, sich aber leicht durch die Einwirkung von Altichiero erklären lässt, obwohl der Maler die bei ihm gewonnenen Eindrücke in die eigene nordalpin-gotische Bildsprache übertrug. Auf derartige Komposition und Stil betreffende Fragen geht Köllermann nicht ein. Auch in diesem Fall tritt zutage, wie es einem Kunsthistoriker, der sich mit der Gotik nördlich der Alpen befasst, schwer fällt, den Blick in südliche Richtung umzulenken, mit ausreichendem Verständnis für das Spezifische sowohl der einen wie der anderen Region.

Diesem Haupttext sind im Buch zwei Nachträge und eine Zusammenfassung hinzugefügt. Im ersten Nachtrag bespricht die Autorin die Möglichkeit, dass Laib die Grazer Tafel vor Ort ausgeführt hat, kann jedoch zu keiner schlüssigen Antwort kommen. Das fragmentierte Kreuztragungsfresko am Grazer Dom, das einmal Laib als Beleg dafür zugewiesen wurde und welches die Autorin anonym bleiben lässt, ist schon mehrere Male als Werk des Kärntner Malers Thomas Artula (Thomas von Villach) aus der Zeit um 1500 veröffentlicht worden, auch auf die Verwendung von Schongauer-Stichen wurde schon hingewiesen. [21] Im zweiten Nachtrag wird die Praxis des Malers im Umgang mit Mustern für einzelne Figuren dargestellt, was auf eine schablonenartige Verwendung schließen lässt. Die Zusammenfassung bringt nun kurz die Ergebnisse der vorliegenden Untersuchungen wieder und deutet an, wie weit Laibs Werke auf die Maler der nächsten Generationen gewirkt haben könnten; genannt sind dabei Rueland Frueauf d.J., Albrecht Altdorfer und Lukas Cranach d.Ä. Im Anhang wird noch der Text der Bischofshofener Ablasstafel publiziert mit Transkription der Urkunde und deutscher Übersetzung. Ein Werkkatalog mit entsprechender Bibliografie fehlt hingegen.

Es gibt gute Gründe dafür, warum Conrad Laib bisher keine richtige Monografie erfahren hat. Zu dürftig sind seine gesicherten Lebensdaten, um eine geschlossene Künstlerbiografie erstellen zu können. Auch seine überlieferten Werke beschränken sich auf ein paar hervorragende Stücke, die sich monografisch ausführlich behandeln lassen, für die Rekonstruktion eines kompletten Œuvres aber nicht ausreichen. Auch die vorliegende Arbeit musste in dieser Hinsicht auf halbem Wege stehen bleiben. Dennoch bietet das hervorragend ausgestattete Buch mit vielen ausgezeichnet wiedergegebenen Fotoaufnahmen eine spannende Lektüre und regt zu weiteren Überlegungen an, natürlich mit notwendigem Vorbehalt bei denjenigen Stellen, in denen die Autorin ihre Analysen zu sehr ihren Leitgedanken unterordnet hat.

Anmerkungen:

[1] Robert Suckale: Ein Nürnberger Bild aus der Frühzeit des Konrad Laib, in: Begegnungen mit alten Meistern. Altdeutsche Tafelmalerei auf dem Prüfstand, hg. von Frank Matthias Kammel / Carola Bettina Gries, Nürnberg 2000, 51-60.

[2] Ludwig Baldass: Conrad Laib und die beiden Rueland Frueauf, Wien 1946.

[3] Albin Rohrmoser, in: Spätgotik in Salzburg. Die Malerei 1400-1530, Salzburg 1972, 75-91; Arthur Saliger (Hrsg.): Conrad Laib. 211. Wechselausstellung der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien 1997; Lukas Madersbacher (mit Michael und Thomas Rainer im Katalogteil), in: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 3: Spätgotik und Renaissance, hg. von Artur Rosenauer, München u.a. 2003, 426-435.

[4] Der im Salzburger Bürgerbuch angeführte Geburtsort Laibs ("Eyslingen in der von Oting landt") wird mit der heutigen Ortschaft Fremdingen-Enslingen auf der Strecke zwischen Nördlingen und Oettingen identifiziert. In der Publikation dieser Quelle wird auf die Identifikation dieses Ortes allerdings verzichtet, weil dort ein Otting mehrfach vorkommt, mit dem in der Regel aber die gleichnamige Ortschaft im heutigen Landkreis Traunstein, bis 1803 im Besitz des Erzstiftes Salzburg, gemeint wird; Christine E. Janotta: Das älteste Salzburger Bürgerbuch 1441-1451, in: Salzburger Museum Carolino Augusteum, Jahresschrift XXXII (1986), 6-192 (hier 151).

[5] Mit dieser Werkstattüberlieferung (und nicht mit Salzburg) zu verbinden sind schon die Miniaturen der Madrider Speculum-Handschrift, die an dieser Stelle (siehe 104-105) herangezogen worden sind.

[6] Übersehen wurde bisher die Tatsache, dass die Beschneidung Christi des Weildorfer Retabels an das bekannte Kompositionsmuster des Meisters der Sankt Lambrechter Votivtafel anknüpft, das unter anderem auch in den Glasmalereien vorkommt, die dieser für Sankt Leonhard bei Tamsweg lieferte. Die Landschaft der Flucht nach Ägypten entspricht hingegen jener frühesten niederländisch gekennzeichneten Entwicklungsstufe, die uns etwa in der Verkündigung an Joachim des sogenannten kleinen Albrechtsaltars begegnet und welche Laib (siehe die Geburt Christi in Padua) bereits überwunden zu haben scheint.

[7] Eine Übersicht in Alfred Stange: Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer, III. Band: Franken, München 1978, z.B. Nrn. 45, 48, 55, 112. Auf der anderen Seite gibt es auch Epitaphen, in welchen der Stifter, falls mehrere Male verheiratet, mit allen seinen verstorbenen Frauen zusammen dargestellt ist; siehe dort Nrn. 39, 57, 67, 96.

[8] Siehe z.B. Madersbacher 2003, wie Anm. 2, 427.

[9] Stange 1978, wie Anm. 7, Nr. 50. Peter Strieder: Tafelmalerei in Nürnberg 1350-1550, Königstein im Taunus 1993, behandelt ihn bezeichnenderweise nicht.

[10] Das in der Diskussion nicht angesprochene kleine "d" am Anfang der Inschrift könnte die römische Zahl für 500 sein, wodurch das Wort "Pfenning" einen Sinn bekäme, etwa einer Spende zur Stiftung des entsprechenden Altarbenefiziums. Mit dieser Inschrift befasst sich die Autorin ein wenig später noch einmal; siehe 38-40.

[11] Andrea Stockhammer: Conrad Laib als Wandermaler, in: Conrad Laib. 211. Wechselausstellung der Österreichischen Galerie Belvedere, hg. von Arthur Saliger, Wien 1997, 40-70.

[12] Otto Demus: Wandgemälde aus der Werkstatt Conrad Laibs in der Franziskanerkirche in Salzburg, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege X (1955), 89-95.

[13] Zu korrigieren ist dabei die Aussage in der Anm. 254 auf Seite 184. Der Schmerzensmann in der Kirche von Visoko unterhalb Kurešček, den die Autorin nur aus einer sekundären Erwähnung kennt, ein Werk des Johannes von Laibach, ist nicht über der Sakramentsnische angebracht und auch nicht datiert. Die Datierung (1443) findet sich in einer Inschrift entlang der langhausseitigen Triumphbogenöffnung.

[14] Den in der Anm. 260 auf Seite 184-185 geäußerten Vermutungen über die Rolle des Giovanni d'Alemagna als eines aus Ulm herrührenden Malers beim Kontakt Conrad Laibs mit Venedig ist schwer zu folgen. Auch die Behauptung, das Feld des betreffenden Bildes unter dem Schmerzensmann mit einer Inschrift habe für die Aufbewahrung der Eucharistie gedient (siehe 64), ist schwer zu verstehen. Die Inschrift erzählt etwas anderes; siehe den dort zitierten Beitrag des Rezensenten, Janez Höfler: Hat Conrad Laib Antonio Vivarini gekannt? Marginalien zu Laibs Verbindungen mit Italien, in: Zbornik za umetnostno zgodovino n. v. XL (2004), 61-69 (hier 67).

[15] Siehe z.B. den hl. Paulus auf der Votivtafel des Johannes Rauchenberger in Freising und den Hohenpriester in der Kreuzigung in Altmühldorf.

[16] Diese und die anderen venezianischen Elemente sind vom Rezensenten erarbeitet worden; Janez Höfler: Zum Pettauer Altar Conrad Laibs und dessen ikonografischen Bezügen, in: Conrad Laib. 211. Wechselausstellung der Österreichischen Galerie Belvedere, hg. von Arthur Saliger, Wien 1997, 72-91.

[17] Zu korrigieren ist unter anderem ihre Meinung (siehe 134), die Anbringung des heiligen Bernhardin an der Werktagsseite, in dem sie zwar italienische Züge erkannt hat, könne die Folge eines Besuchs des Johannes Kapistran in Pettau während seiner österreichischen Kampagne sein. Für einen solchen Besuch gibt es keine Anzeichen, selbst das dortige Minoritenkloster ist dem Konventualismus treu geblieben.

[18] Leider interpretiert die Autorin die Ausführungen des Rezensenten in diesem Punkt nicht richtig; siehe Höfler 1997, wie Anm. 16, 75. Nach ihrer Meinung (siehe 126) soll auch der kastenartige Untersatz des Retabels nach dem ursprünglichen Entwurf und gleichzeitig mit ihm geschaffen worden sein. Die grafisch aufgefasste Draperie der an dessen Vorderseite gemalten Engel mit der Vera ikon deutet klar auf eine spätere Zeit und einen Maler, der mit Laib noch kaum etwas gemeinsam hatte. Irre führt auch die Vermutung, das Retabel könne nicht allein stehen und brauche eine Befestigung. In den Ausstellungen in der Nationalgalerie von Ljubljana in den Jahren 1995 und 1999 wurde es ohne zusätzliche Stütze gezeigt. In diesem Zusammenhang soll man nämlich auf etwas Entscheidendes aufmerksam machen, was im Buch nicht angesprochen wurde: Das Pettauer Retabel ist das einzige Werk Conrad Laibs, das sich als Ganzes erhalten hat, und das wirft die Frage auf, wie weit man den Maler auch für die Herstellung der geschnitzten Teile des Retabels verantwortlich machen kann. Dass er den Entwurf dafür, in dem er gegebenenfalls die Wünsche des leider unbekannten Auftraggebers berücksichtigte, und die gemalten Tafeln lieferte, versteht sich, was das Übrige anbelangt, sind wir jedoch nicht so sicher. Die Idee, von der im genannten Beitrag des Rezensenten ausgegangen ist, nämlich, dass die Anfertigung des unteren Teils des Retabels nicht mehr dem ursprünglichen Entwurf folgte, lässt sich wohl nicht kommentarlos abweisen.

[19] Siehe 144.

[20] Auch hier fehlt der Hinweis darauf, dass die Mutter mit dem Kind an der Hand am linken Rand der Tafel eine Parallele in Padua hat.

[21] Janez Höfler: Einige Gedanken zum Meister Friedrich und seiner Werkstätte anlässlich der neuen Ergänzungen seines Œuvres, in: Symposium zur Geschichte von Millstatt und Kärnten 1998, hg. von Franz Nikolasch, Millstatt 1998, 2-11 (4); Janez Höfler: Zum Neuerwerb der Millstätter Flügelbilder des Thomas Artula im Museum der Stadt Villach, in: Neues aus Alt-Villach. Jahrbuch des Stadtmuseums 37 (2000), 143-172 (166 ff.); Elga Lanc: Die mittelalterlichen Wandmalereien in der Steiermark, Wien 2003, 119 f. (Text von Miriam Porta).