sehepunkte 16 (2016), Nr. 5

Carmenita Higginbotham: The Urban Scene

Die nationale Aufladung von amerikanischer Kunst wurde in der Forschung mit Blick auf die Fotografie und die Malerei der Moderne vielfältig diskutiert. [1] Carmenita Higginbotham widmet sich in diesem Kontext den Gemälden des New Yorker Malers, Karikaturisten und Fotografen Reginald Marsh (1898-1954). Im Zentrum ihrer Untersuchung stehen seine Repräsentationen von sozialen Interaktionen im urbanen New York. In fünf Werkanalysen arbeitet Higginbotham heraus, wie die Präsenz einer "working-class urban blackness" (6) in Marshs Gemälden eine neue Durchlässigkeit des Stadtraums markiert. Sie zeigt, wie die Stadt New York den visuellen und sozialen Rahmen für die Interpretation schwarzer Körper vorgibt und gleichzeitig selbst um eine neue urbane Identität ringt.

Die Verzahnung von ethnischer und urbaner Identität verbindet die Untersuchung mit dem Forschungsinteresse an der visuellen Kultur urbaner Räume. [2] Darüber hinaus greift Higginbotham auf Forschungsansätze der (African) American Studies und Grundkonzepte der postkolonialen Theorie zurück. So bilden Überlegungen zur Stereotypisierung schwarzer Körper, wie sie von Stuart Hall und Homi K. Bhabha formuliert wurden, den theoretischen Ausgangspunkt der Studie, doch geht ihr Interesse über das reine Aufzeigen rassistischer Stereotypen in Marshs Werk hinaus. Vielmehr diskutiert sie, wie durch die dargestellten Beziehungen von weißen und schwarzen Körpern Grenzen im Bild- und Stadtraum gezogen und überwunden werden.

Zunächst wird Reginald Marsh als "urban artist" der sogenannten American Scene (11) vorgestellt - ein Label, das sich auf eine gemeinsame national geprägte Vorstellung von realistischer Kunst stützt. Parameter für seinen künstlerischen Erfolg werden evident: Als Kind amerikanischer Maler in Paris geboren und akademisch unter anderem in Yale ausgebildet, lieferte er die passende Biografie eines angesehenen amerikanischen Künstlers; seine Kontakte aus Yale führten ihn in die Kreise wohlhabender Kunstmäzene ein und garantierten ihm finanzielle Erfolge. Zudem war der Zugang zum Melting Pot New York für die Glaubwürdigkeit seiner Bilder entscheidend. Marsh hatte in den 1930er-Jahren sein Atelier am Union Square - Schauplatz und Sinnbild des modernen New York - und erlebte die soziale Durchlässigkeit des Stadtraums aus unmittelbarer Nähe. Die Stadt ist Bildthema und Experimentierfeld des Künstlers zugleich.

Seine Repräsentationen der New Yorker Subway und des Ausflugsziels Coney Island analysiert Higginbotham als Schauplätze ethnischer Interaktion. Die Präsenz weißer und schwarzer Körper in Marshs Werken liest sie als Zeichen der Demokratisierung des urbanen Raums; seine überfüllten Bildräume zeigen aber auch die unausweichliche Enge zwischen den Körpern und spiegeln Ängste vor sozialen und ethnischen Grenzüberschreitungen.

Ambivalenz zeichnet Marshs Blick auf den schwarzen Körper für Higginbotham aus, wie sie an dem Gemälde "High Yaller" (1934) aufzeigt: Die energisch durch den Bildraum schreitende junge Frau liest sie als Symbol für die Überschreitung sozialer und urbaner Grenzen. Die Protagonistin repräsentiert damit ein zeitgenössisches schwarzes Frauenbild und bleibt doch dem männlichen weißen Blick des Malers ausgeliefert. Diese Ambivalenz zeigt sich auch im Bildtitel: "Yaller" ist eine rassistische Bezeichnung für hellhäutige Afroamerikaner und Afroamerikanerinnen. Die schwarze Frauenfigur ist gleichzeitig zeitgenössische Ikone eines neuen sozial und ethnisch durchlässigen New Yorks und Bestätigung altbekannter Rassenstereotypen.

In der folgenden Werkanalyse rückt Higginbotham die visuellen Interaktionen zwischen schwarzen und weißen Bildprotagonisten und Bildprotagonistinnen ins Zentrum. "The Art of Slumming" bezeichnet das in den 1930er-Jahren populäre Vergnügen der weißen Mittel- und Oberschicht, nach Harlem zu reisen und einen Abend in schwarzen Clubs wie dem Savoy Ballroom zu verbringen. Auch Marsh schloss sich diesem Nightlife-Tourismus an und legitimierte so die Glaubwürdigkeit seiner Bilder. Mit der Repräsentation sinnlich tanzender schwarzer Körper bediente er gängige Erwartungen an das Vergnügungsviertel Harlem und schuf dennoch mit der Darstellung von Blickwechseln zwischen Protagonisten und Protagonistinnen im Bildraum eine Distanz zu diesen Klischees. Higginbotham erkennt in dieser künstlerischen Auseinandersetzung mit der Tätigkeit des Slumming eine Reflexion seiner Blickmächtigkeit als weißer Maler in Harlem.

Die Studie widmet sich abschließend der Darstellung von gesellschaftlichem Elend während der Wirtschaftskrise der 1930er-Jahre. In populärkulturellen Bildern rückt die Repräsentation des schwarzen Körpers in den Hintergrund, denn die visuelle Rhetorik der Krisenzeit stilisiert den weißen Arbeiterkörper zum nationalen Symbol. "Working-class urban blacks" werden als Gegenbilder inszeniert: als Farmer an eine rurale Landschaft gebunden, fungieren sie als sentimentale Symbole der (vergangenen) Prosperität. Diese Repräsentationen greifen auf stereotype Darstellungen aus dem 19. Jahrhundert zurück und entfernen Schwarze aus dem zeitgenössischen urbanen Raum. Marsh distanziert sich in seinen Bildern von dieser visuellen Trennung durch den Einsatz der Farbe; seine Figuren sind nicht klar als Schwarze oder Weiße zu identifizieren. Für Higginbotham liegt hier einmal mehr das ambivalente Potential der Gemälde: Zwar entzieht Marsh sich einer politischen Stellungnahme und hält doch gleichzeitig die ethnische Durchlässigkeit des urbanen Raums in seinen Bildern aufrecht.

Mit ihren präzisen Werkanalysen legt Higginbotham eine aufschlussreiche, längst überfällige Studie zu Reginald Marshs Werk der 1930er-Jahre vor. In der Analyse des weißen Blicks auf den schwarzen Körper gelingt ihr eine Differenzierung, die nicht im Aufzeigen eines künstlerischen 'Otherings' verharrt. Gerade im letzten Kapitel zeigt die Autorin, wie sich die Gegensätze zwischen Schwarz und Weiß im Werk von Marsh auflösen und eine klare politische Lesart seiner Gemälde erschweren. Nicht nur in diesem Kapitel sollten die Ergebnisse jedoch stärker kontextualisiert werden, um die bloße Werkimmanenz zu überwinden.

Eine fundierte kunst- und sozialhistorische Einordnung in die visuelle und politische Kultur der 1930er-Jahre findet keinen Eingang in die Studie. Dazu gehört die Verknüpfung von Marshs Bildprotagonisten und Bildprotagonistinnen und seinem eigenen künstlerischen Milieu in den politischen und sozialhistorischen Kontext New Yorks der 1930er-Jahre. Auch das kunsthistorische Umfeld seiner Bilder, zum Beispiel in Bezügen zu den Künstlern und Künstlerinnen der American Scene, die sich - wie Marsh ebenfalls - vielfältig in den Medien Malerei, Skulptur, Druckgrafik und Fotografie ausdrückten, sollte hier noch stärker bemüht werden. Gerade der Vergleich mit dem Medium Fotografie - Higginbotham verweist zwar exemplarisch auf Aufnahmen von Jacob Riis - könnte deutlich erweitert werden, um den Blick auf New York und auf das realistische Werk Marshs auch über den Kontext des Mediums Malerei zu vertiefen. [3]

Trotz dieser Beschränkungen tragen die stringent geführten Werkanalysen in den einzelnen Kapiteln zum Gelingen der Studie bei. So legt Higginbotham eine mutige Untersuchung vor, die sich damit begnügt, die künstlerische und politische Ambivalenz Reginald Marshs aufzuzeigen, ohne eindeutige Wertungen vorzunehmen.

Anmerkungen:

[1] Vgl. etwa Alan Trachtenberg: Reading American Photographs: Images as History: Mathew Brady to Walker Evans, New York 1989; Germano Celant / Lisa Dennison (eds.): New York, New York: Fifty Years of Art, Architecture, Cinema, Performance, Photography and Video, Mailand 2006; Irving Sandler: Abstract Expressionism and the American Experience: A Reevaluation, Lenox, MA 2009; Bettina Gockel (ed.): American Photography: Local and Global Contexts, Berlin 2012.

[2] Vgl. exemplarisch Shirley Jordan / Christoph Lindner (eds.): Cities Interrupted: Visual Culture and Urban Space, London 2016.

[3] Siehe dazu die Online-Ausstellung "Reginald Marsh" des Museum of the City of New York: http://collections.mcny.org/C.aspx?VP3=CMS3&VF=MNY_9 (letzter Zugriff am 15.03.16).