sehepunkte 26 (2026), Nr. 2

Judith Siegmund / Anne Eusterschulte / Marita Tatari (Hgg.): Hannah Arendt und die Weltlichkeit der Künste

Seit einiger Zeit gibt es ein lebhaftes kunsttheoretisches Interesse an Hannah Arendts Werk, auch wenn sie keine gewichtige Ästhetik (wie etwa Adorno) hinterlassen hat. [1] Einen guten Eindruck davon vermittelt nun auch der von Judith Siegmund, Anne Eusterschulte und Marita Tatari herausgegebene Sammelband Hannah Arendt und die Weltlichkeit der Künste. Der Band geht auf eine internationale Tagung zurück, die 2022 in Zürich stattgefunden hat. Er gibt interessierten Leser:innen einen Überblick über aktuelle Forschungstendenzen zum Thema und zeigt über die Beiträge hinweg insbesondere, wie vielfältig die Bezugnahmen und Inspirationen sind, die mittlerweile von Arendts Werk ausgehen. Gegliedert ist er in drei Teile: So werden 1. eher historisch die Rolle der Kunst für Arendt selbst beleuchtet; 2. inhaltlich die Beziehung von Kunst und Weltlichkeit verschiedentlich diskutiert - etwa anhand von Monumenten oder der Kunstkritik; und 3. schließlich etwas weiter ausgreifend die Frage des Ästhetischen bei und mit Arendt thematisiert.

Die interessante Schwierigkeit liegt nun darin, dass Arendt sich zwar oft auf Kants Ästhetik bezogen hat, daraus aber gerade keine Ästhetik in unserem modernen Sinne, sondern eine Lehre des politischen Urteilens hat machen wollen. Obzwar es vielerlei Bezugnahmen auf Kunst und Kunstwerke sowie Beziehungen zu Künstler:innen gibt (wie der enthaltene Beitrag von Barbara Hahn eindrücklich anhand von Archivalien zeigt), gibt es eben keine systematische Auseinandersetzung mit Kunst. Nur: Wieso dann Arendt und Ästhetik? Der Band soll, den Herausgeberinnen zufolge, den systematischen Ort von Kunst in Arendts Theoriebildung reflektieren (1) und die These erhärten, dass sie gleichwohl "eine eigene philosophische Vorstellung von den verschiedenen Künsten" ausgearbeitet habe (6). Als Leitmotiv wird dafür der Begriff der Welt beziehungsweise Weltlichkeit gewählt, der die heterogenen Beiträge zusammenzuhalten hilft (auch wenn zumindest dieser Rezensent sich etwas mehr Systematik gewünscht hätte). Denn Arendt sei, so heißt es hier, gerade deshalb für die Ästhetik interessant, weil bei - oder mit - ihr ein frisches Nachdenken über Kunst zu finden sei, das nicht einen irgendwie gearteten Fortschritt des Selbstbewusstseins qua Kunst, sondern damit allererst eine gemeinsame Praxis und eine gemeinsame Welt in den Vordergrund stellt. Und es scheint das zu sein, so mag angefügt werden, was für die Gegenwart besonders anziehend zu sein scheint.

Der erste Teil des Bandes hat einen eher historischen Schwerpunkt; Barbara Hahn geht anhand von bisher kaum rezipiertem Archivmaterial den Bekanntschaften Arendts mit Dichtern und Dichterinnen nach; Gesa Nieden der (Nicht-)Rezeption Wagners durch Arendt; und Anne Eusterschulte zeigt in einem nuancierten Beitrag, welchen hohen Stellenwert die Kunst für Arendt als 'Oase' in der Wüste hat. Ausgehend von Arendts Lessingpreisrede argumentiert Eusterschulte dafür, dass Kunstwerke eine Art Widerstandsort gegen den Verlust einer gemeinsamen Welt sein können - Oasen in der Wüste also. Kunstwerke seien nach Arendt solche ausgezeichneten Dinge, die qua ästhetischer Modifikation eine verbindliche Perspektive auf die Welt - "Erfahrungen der Wirklichkeit" (54) - ausdrückten, an denen sich darum Auseinandersetzung, Urteil und Gespräch entzünden können. Sie etablierten so, kurz gesagt, Reflexionsräume. Denn man frage sich etwa in Betrachtung eines Kunstwerks, ob man die dargestellte Sache - und das sei stets die Welt - auch so oder anders sehe, und durch die Kommunikation eines solchen Urteils etabliere sich (wieder) ein gewisser Raum zwischen uns, auch wenn alles politische Miteinander verloren zu sein scheine.

Wie so etwas aussehen könnte, diskutiert der zweite Teil des Bandes genauer. Marita Tatari fragt passend zu dessen Kernanliegen, wieso Arendt scheinbar besonders zu gegenwärtigen Kunstpraktiken spreche. Ihre Antwort lautet, dass wir uns a) in einer ähnlichen Phase fragwürdig gewordener Maßstäbe und damit eines Zwangs zum Selbstdenken befänden und dass b) die Gegenwartskunst selbst sich von bestehenden Auffassungen autonomer, negativer Kunst, die irgendwie noch an eine Idee geschichtlichen Fortschritts geknüpft blieben, verabschiedet habe: zugunsten unmittelbarer Praktiken und einer Aktualität von Gemeinschaft überhaupt (70-71). Mit Arendt sei hier von der Kunst eine zunächst unparteiische Akzeptanz dessen, was ist (der bestehenden Welt) zu lernen, und zwar als Vorbedingung sinnvollen politischen Handelns (80). Judith Siegmund denkt weiter mit Arendts Begriff kultureller Verdinglichung über die Trennlinie von Natur und Kultur nach; Stephanie Marchal betont die Bedeutung der Kunstkritik für Arendt [2]; Hans Teerds denkt über die Weltlichkeit des Bauens nach; und Cecilia Sjöholm beleuchtet Denkmäler als Zwischendinge von Kunst und Politik, die konkreten Anlass zur Auseinandersetzung bieten würden.

Der dritte Teil greift davon ausgehend etwas weiter aus und konzentriert sich auf die Frage des Ästhetischen überhaupt. Susanne Lüdemann untersucht Arendts Beschäftigung mit dem (Kantischen) Urteilen; David Rodowick stellt sich einige Fragen zur Idee der Freiheit bei Arendt; Massimo Villani versucht, gegen die Idee einer einfachen Akzeptanz die These stark zu machen, dass Welt bei Arendt von vornherein durch Explosion und Exzess charakterisiert sei (179-180), und mithin eine fundamentale Ambiguität im Kunstwerk liege, das die Grenze zwischen Welt und Exzess, zwischen Sein und Werden bzw. Möglichkeit also zum Vorschein bringe, und so die Möglichkeit des Neuen offenhalte (185). Florian Klingers Beitrag, der sich auf eine eigenständige Konzeption ästhetischen Handelns stützt, diskutiert abschließend Arendts Idee des Ästhetischen mit einigen Texten Kafkas. Kern der Diskussion ist der Sinn des Ästhetischen als Kommunikation, die aber anders als im theoretischen Register praktisch sei, das heißt ein Akt, der zuallererst hervorbringt, was er sagt - Klinger nennt das "ästhetische Kommunikation" (191-192). Mit Arendts Kafka-Interpretation, die davon ausgeht, dass der Schriftsteller Modelle oder Blaupausen historischer Wirklichkeit konstruieren würde, fragt Klinger weiter nach der ästhetischen Differenz, soll damit nicht einfach besagte Wirklichkeit bestätigt werden. Klingers Vorschlag lautet, dass die Modelle Kafkas besser im Modus der Unbestimmtheit zu verstehen seien, insofern Begriffe und Bestimmtheit im Raum des Ästhetischen gewissermaßen suspendiert würden (194, 199). Solch ästhetisches Handeln wäre demnach transformativ (statt kontinuierend) zu nennen.

Nimmt man diese Beiträge in ihrer Heterogenität zusammen, zeigt sich, dass das Interesse also vorrangig einer von Arendt ausgehend geteilten Auffassung von Kunst und Ästhetik gilt, die Kunstwerke als verbindliche Erfahrungen von Wirklichkeit affirmiert. Diese können - genau dadurch - zum Anlass für eine Urteilsgemeinschaft und damit weltlicher Gemeinsamkeit werden, auch da, wo diese Gemeinschaft zunehmend auseinanderzubrechen scheint. Der politische Sinn einer solchen Konzeption des Ästhetischen, so viel zum Schluss, ist dann nicht die radikale Negativität oder Ähnliches, sondern eine durch das Kunstwerk angestoßene praktische Gemeinsamkeit: "the sharing of world as such" (203).