sehepunkte 26 (2026), Nr. 9

Yannis Hadjinicolaou / Monika Wagner (Hgg.): Spontaneität

Zufall, Automatismus und Spontaneität berühren grundlegende Fragen künstlerischer Autorschaft: Wie viel Kontrolle setzt Gestaltung voraus, was geschieht, wenn Material, Körper oder technische Verfahren eine Eigendynamik entwickeln? Vor allem für die Moderne sind gestische Unmittelbarkeit und der Mythos des spontanen Schaffensaktes vielfach untersucht worden. [1] Seltener wurde nach der historischen und kulturellen Veränderlichkeit der Kategorie selbst gefragt.

Hier schließt der von Yannis Hadjinicolaou und Monika Wagner herausgegebene Sammelband Spontaneität. Unmittelbarkeit, Schnelligkeit, Authentizität in westlicher und ostasiatischer Kunst an, der frühneuzeitliche Formgenese, Klecksografie und gestische Malerei mit ostasiatischen Traditionen verbindet. Die Herausgeber:innen verzichten bewusst auf eine enge Definition und verstehen Spontaneität als "Oberbegriff für unterschiedliche Zuschreibungen an den künstlerischen Herstellungsprozess" (8). Damit ist bereits ein Paradoxon genannt, das den Band bestimmt: Der Eindruck müheloser Hervorbringung kann gerade auch auf Übung, technischer Kontrolle und Vorbereitung beruhen. Zugleich stellt sich die Frage, ob Spontaneität einen Produktionsmodus oder eine Zuschreibung bezeichnet. Nicht immer wird klar zwischen Herstellungsprozess, ästhetischer Erscheinung und nachträglicher Deutung unterschieden. Gerade diese Offenheit aber erweist sich als sehr produktiv.

Eine erste Gruppe von Beiträgen fragt nach Formgenese jenseits souveräner künstlerischer Intention. Karin Leonhard entwickelt diese Frage anhand frühneuzeitlicher Vorstellungen der generatio spontanea. In ihrer Analyse von Otto Marseus van Schriecks sottoboschi erscheint der Bildgrund als "materielles Feld", als "rezeptive Matrize, die nach Formung strebt" (28). Spontaneität bezeichnet hier weniger einen unmittelbaren künstlerischen Akt als die Vorstellung einer sich selbst hervorbringenden Form. Friedrich Weltziens Untersuchung von Justinius Kerners Klecksografien zeigt dagegen, wie wenig sich solche Selbsttätigkeit mit bloßem Zufall gleichsetzen lässt. Faltung, Druck und zeichnerische Ergänzung machen den Klecks zu einem Prozess, in dem Kontrolle und Verfügbarkeit ineinandergreifen. [2] Spontaneität sei deshalb "nicht der Ausdruck völliger Regellosigkeit" und meine auch nicht "blinden Zufall" (66). Zusammen gelesen verschieben beide Beiträge die Frage von der Alternative zwischen Intention und Zufall auf die Bedingungen der Formgenese: Handlungsmacht verteilt sich zwischen Künstler, Verfahren und Material.

Dass auch scheinbare Unmittelbarkeit historisch voraussetzungsreich ist, zeigen Yannis Hadjinicolaou und Matthias Krüger. Hadjinicolaou wendet sich gegen die rückblickende Deutung frühneuzeitlicher Schnelligkeit und prestezza als Ausdruck eines spontanen Künstlergenies. Seine Formel "Spontaneität ist erworbene Fähigkei" (43) bringt das Verhältnis von Übung und scheinbar mühelosem Vollzug auf den Punkt. Krüger verfolgt diese Spannung bis ins 19. Jahrhundert und zeigt, wie technische Medien die Vorstellung individueller Authentizität verändern. Bei der Radierung gingen "Schnelligkeit, Spontaneität und Authentizität [...] Hand in Hand" (138). Spontaneität erweist sich damit weder als Gegensatz zur Technik noch als zeitlose Eigenschaft künstlerischen Handelns, sondern als historisch variable Konstellation im Wechselspiel von Können, Material, Medium und Autorschaft.

Besonders produktiv wird die begriffliche Offenheit im Vergleich mit ostasiatischen Kunsttraditionen. Wei Hu weist daraufhin, dass es "schwer [ist], einen einzelnen chinesischen Begriff zu finden, der Spontaneität perfekt entspricht, weder in der Geschichte noch heute" (69). Zugleich relativiert er die Vorstellung, Spontaneität setze eine Aufgabe von Kontrolle voraus: "Je vollständiger und klarer die Vorstellung ist, desto größer ist die innere Kontrolle über den Malprozess" (76). Die scheinbar mühelose Geste beruht gerade auf Übung und Verinnerlichung. Naoki Satos Untersuchung von Ike no Taiga führt diesen Gedanken weiter. Auch hier entsteht Improvisation nicht außerhalb von Tradition, sondern aus ihrer Aneignung und Transformation. [3] Der transkulturelle Vergleich erweitert einen westlich geprägten Begriff somit nicht einfach um weitere Beispiele, sondern stellt dessen vermeintliche Universalität in Frage. Spontaneität erscheint als kulturell unterschiedlich bestimmtes Verhältnis von Übung, Tradition und Körper.

In den Beiträgen zur Moderne erfährt die Problematik eine erneute Verschiebung: Spontaneität zeigt sich im Kontext medialer Erzeugung, Inszenierung bzw. Zuschreibung. Besonders prägnant schildert Monika Wagner dies an Hans Hartung. Während Werner Haftmann dessen Malerei 1954 als "spontane Niederschrift der psychischen Regungen" (164) deutete, beruhten die scheinbar unmittelbaren Gesten vielfach auf Vorzeichnungen und Übertragungsverfahren. [4] Wagner spricht treffend von einer "Darstellung flüchtiger Formen, die spontane Pinselzüge suggerieren" (169). Was spontan aussieht, muss also keineswegs spontan entstanden sein. Vera Wolffs Untersuchung von Ushio Shinoharas Boxing Painting zeigt, wie die Kamera selbst zur Bedingung der performativen Inszenierung von Unmittelbarkeit werden kann. Zugleich rekonstruiert Wolff die westliche Vorstellung einer genuin ostasiatischen Spontaneität als historisches Rezeptionsmuster und dessen Tragweite (109-113). Anna Großkopf schließlich legt in ihrer Analyse von Karikatur und Satire die Kehrseite solcher Zuschreibungen frei: Das Werfen von Farbe markiere "einen Höhepunkt malerischer Spontaneität - und zugleich einen Tiefpunkt malerischen Könnens" (151). Zusammengenommen zeigen diese drei Beiträge, wie notwendig die Unterscheidung zwischen spontanem Akt, sichtbarer Spur und medialer bzw. kunstkritischer Zuschreibung ist.

Die Stärke des Bandes liegt ohne Zweifel darin, den Begriff der Spontaneität aus seiner engen Verbindung mit moderner Expressivität und individueller Autorschaft zu lösen und dabei historisch wie kulturell zu schärfen. Die begriffliche Offenheit erweist sich dabei als Stärke und methodische Schwierigkeit zugleich. Spontaneität kann Produktionsmodus, Erscheinungsqualität oder nachträgliche Zuschreibung bezeichnen, ohne dass diese Ebene immer klar getrennt werden.

Vor allem der Vergleich westlicher und ostasiatischer Traditionen zeigt zudem, dass Spontaneität keine neutrale Kategorie ist, sondern selbst eine spezifische Begriffsgeschichte besitzt. Dass die Beiträge dieses Problem vielfach selbst immer wieder sichtbar machen, gehört zum großen Erkenntnisgewinn des Bandes. Der Vergleich erweitert nicht nur den Gegenstandsbereich, sondern stellt die Kategorien in Frage, mit denen die Kunstgeschichte traditionellerweise ihre Objekte beschreibt.

Der Band entwickelt keine geschlossene Theorie der Spontaneität. Sein Verdienst liegt vielmehr darin, zu zeigen, warum eine solche Theorie historisch und transkulturell kaum voraussetzungslos zu formulieren wäre. Oppositionen wie Intention und Zufall, Können und Unmittelbarkeit, Tradition und Improvisation verlieren ihre scheinbare Eindeutigkeit. Spontaneität erscheint nach der Lektüre dieses mit zahlreichen Abbildungen versehenen Bandes weniger als eine dem Werk oder dem schöpferischen Akt innewohnende Qualität als vielmehr ein historisch variables Verhältnis von Können, Handlung, Material und medialer Zuschreibung.

Anmerkungen:

[1] So hat Daniel Belgrad exemplarisch für die nordamerikanische Nachkriegsmoderne gezeigt, wie Improvisation und unmittelbarer Ausdruck in Malerei, Jazz, Tanz und Literatur zu Leitvorstellungen einer culture of spontaneity wurden. Einschlägig ist daneben auch Annie Claustres Kritik am "mythe de la spontanéité" sowie Richard R. Brettells Untersuchungen zu Schnelligkeit und performativer Malerei. Auch der Vergleich westlicher und chinesischer Konzepte von Zufall und künstlerischer Hervorbringung besitzt mit Charles Lachmans Studie von 1992 eine wichtige Vorgeschichte. Charles Lachman: The Image Made by Chance in China and the West. Ink Wang Meets Jackson Pollock's Mother, in: The Art Bulletin 74/3 (1992), 499-510; Daniel Belgrad: The Culture of Spontaneity. Improvisation and the Arts in Postwar America, Chicago 1998; Impression. Painting Quickly in France, 1860-1890, Ausst.-Kat., ed. byRichard R. Brettell, Sterling and Francine Clark Art Institute, New Haven 2000; Annie Claustres: L'abstraction lyrique ou le mythe de la spontanéité, in: Pratiques 16 (2005), 8-25, 137-138.

[2] Weltzien setzt damit Überlegungen fort, die er bereits in seiner Studie Fleck - das Bild der Selbsttätigkeit: Justinus Kerner und die Klecksografie als experimentelle Bildpraxis zwischen Ästhetik und Naturwissenschaft (Göttingen 2011) entwickelt hat, verschiebt sie hier jedoch gezielt auf die Frage nach dem Spontanen.