sehepunkte 26 (2026), Nr. 10

Reindert Falkenburg: Jan van Goyen "Painting Bad"

Im Rahmen der BildEvidenz-Reihe untersucht Reindert Falkenburg Mitte der 1620er in Haarlem entstandene Landschaftsdarstellungen. Zentrales Anliegen ist es, nach kunsttheoretischen Potentialen der vermeintlich schlichten Werke zu fragen. Geleitet wird die Untersuchung durch den Begriff "schilderachtig", der mit "pittoresk" oder "malerisch" ins Deutsche sowie mit "picturesque" oder "paintworthy" ins Englische übersetzt wird. Bereits in der Übersetzung besteht, wie der Autor herausarbeitet, eine Schwierigkeit, sind die genannten Begriffe doch mit erst im 18. Jahrhundert, insbesondere im Bereich der Ästhetik aufkommenden Idealen verknüpft. Inwiefern sich in den untersuchten Werken jedoch eine spezifische Art der "Schilderachtigheid" herausbildet, die nicht mit romantisierenden Konzepten gleichgesetzt werden kann, sondern sich durch die Transformation von "Erbärmlichem und Hässlichem" (9) in Bildwürdiges auszeichnet, untersucht der Autor in elf pointierten Kapiteln.

Die Gemengelage erweist sich als komplex: Der Untersuchungsgegenstand wird in Ermangelung zeitgenössischer Textquellen aus der Perspektive von 50 Jahre später entstehenden kunsttheoretischen Schriften betrachtet. Hier kritisieren Jan de Bisschop, Gerard de Lairesse und Joachim von Sandrart eine von ihnen ausgemachte Entwicklung, nämlich das, was keiner Betrachtung würdig sei, zu Bildwürdigem zu erheben (11-14). Ausgehend von diesem Paradoxon nimmt Falkenburg holländische Dünendarstellungen der 1620er in den Blick. Diese lassen im Vergleich zu Landschaften des 16. Jahrhunderts Vereinfachungen und Reduzierungen bei Motivwahl und Farbpalette erkennen. Mögliche Ursachen für das Interesse an den unspektakulär scheinenden, in großer Zahl und kürzester Zeit produzierten Werken wurden in ökonomisch bedingter Marktorientierung sowie größeren kulturhistorischen Kontexten gesucht. So wurde das Aufkommen der Düne im Bild parallel zur allgegenwärtigen Landgewinnung sowie auch der zunehmenden Nutzung von Dünengebieten als Erholungsraum untersucht und als identitätsstiftend beschrieben. [1]

Falkenburg spricht sich gegen diese Lesarten aus. Die Bilder würden seit Jahrtausenden bestehende Dünen zeigen und den Verfall von Gebäuden derart explizit hervorheben, dass dies den real annehmbaren Zustand übersteige. Es handle sich um dezidiert "unpleasant places" (25-30). Welche Bildstrategien zur Evokation dieses unangenehmen Eindrucks genutzt werden, wird unter Überschriften wie "The 'Mud-Perspective'" oder "Schilderachtig Weather" ausgeführt. So schließe der niedrige, in vorderster Bildebene auf Höhe undurchdringlicher Schlammablagerungen angesiedelte Betrachter:innenstandpunkt einen souveränen Überblick der Landschaft aus und führe zu einer Dynamisierung der Wahrnehmung (76-77). Erst sukzessive würden sich dem im Schlamm verfangenen Auge Bilddetails erschließen. Ebenso beschreibt Falkenburg ein unnatürliches Applizieren von Perspektivkonstruktionen aus Architekturtraktaten von Vredeman de Vries. Van Goyen oder Molijn würden diese in ihren Werken nutzen, doch seien Landschaften hierfür ungeeignet, so dass das Konstruieren von Perspektive selbst ausgestellt werde (88-92). Ebenso sei die Reduktion der Farbpalette eine bewusste Entscheidung zur Erhöhung des Schwierigkeitsgrades, die eine Wettbewerbssituation mit Apelles, der mit nur vier Farben malte, herstelle (108). Nicht mit günstig produzierenden flämischen Maler:innen hätten van Goyen und Co. sich messen wollen, sondern mit ruhmreichen antiken Malern. Der Gedanke überzeugt, impliziert er doch eine diskursive Vorstellung von Malerei, die Grundlage für weiterführende Untersuchungen schafft.

Zweites Anliegen des Buches ist es, Dünendarstellung vor dem Hintergrund anderer Genres und Kunstgegenstände zu verorten. Einen ersten Eindruck hiervon vermittelt das exkursartig eingeschobene Kapitel "Rhyparographic Tronies", das Verbindungen zwischen Kopf- und Landschaftsstudien aufzeigt. Die Aufmerksamkeit richte sich bei beidem auf etwas außerhalb der Norm Stehendes, das durch seine Bildwerdung in Bewundernswertes verwandelt würde. Falkenburg führt hier den Hilfsbegriff "landscape tronies" ein und greift insbesondere mit der Rhyparographie, der 'Schmutzmalerei', seine eigenen, bereits an anderer Stelle formulierten Gedanken auf. Gänzlich neue Überlegungen finden sich in den folgenden Kapiteln zu "Schilderachtige curiosa" und "'Paranatural' Schilderachtigheid". Falkenburg sucht hier Parallelen zwischen Landschaftsdarstellungen und Kunstkammerobjekten. Gemein sei diesen ein Interesse am Prinzip der schöpferischen Natur (natura naturans), das sich bei Kunstkammerobjekten im wetteifernden Kombinieren von in der Natur Gefundenem und von Menschenhand Geschaffenem und bei Landschaftsbildern in dem Darstellen gesichtsförmiger Gesteinsformationen oder anthropomorpher Bäume zeige (120-153). Zentral bleibt hier die menschliche Perspektive; ökokritische Überlegungen, die diesen Anthropozentrismus hinterfragen könnten, werden nicht berücksichtigt.

Streckenweise zeigt sich im Text der suggestive Charakter der Argumentation, etwa wenn Falkenburg eine Grafik von Sadelar nach Savery, die ungewöhnlich wachsende Bäume zeigt, mit Michelangelos Erschaffung Adams vergleicht und dabei eingesteht, dass es keine Verbindung zwischen beiden gäbe (119). Leser:innen scheint dabei die Entscheidung selbst überlassen: Nehmen sie den Vergleich als produktives Gedankenexperiment an oder lehnen sie ihn als formalistische Spielerei ab? Positiv hervorzuheben ist, dass die vorgeschlagenen Ideen nie als deckungsgleich mit den Intentionen der Maler oder zeitgenössischen Theoriediskursen verstanden werden. Vielmehr erlaubt der Text in einer bezüglich des theoretischen Niveaus anspruchsvollen Weise, über vermeintlich Einfaches nachzudenken und durch ungewöhnliche Vergleiche neue Perspektiven zu eröffnen. Die Vielzahl insbesondere von van Goyens Bildern und die damit einhergehenden divergierenden Rezeptionskontexte legen zudem selbst nahe, dass sie auf unterschiedliche Arten betrachtet wurden, was im Einzelfall vor dem Hintergrund bekannter Provenienzen zu prüfen wäre.

In den abschließenden Abschnitten zur "'Botte' Schilderachtigheid" sowie dem Epilog präzisiert Falkenburg seine Gedanken und verdeutlicht sein übergeordnetes Anliegen. Durch den Zusatz "botte", der plump oder direkt bedeutet, charakterisiert er die Haarlemer Landschaftsbilder als Gegenstücke zu zeitgleichen Idealen wie der Leidener Feinmalerei oder einer italienischen Orientierung an klassischer Antike (173). Sie sind somit Teil einer Kultur, die sich zunächst pejorativ verstandene Fremdzuschreibung aneignet und diese sodann ins Positive wendet. Dass die Entwicklungen des neuen Landschaftsbildes insbesondere durch migrierte südniederländische Maler:innen angestoßen wurden, verdeutlicht, dass diese Art der Identitätsfindung immer Teil komplexer Aushandlungsprozesse ist. Die Fortführung dieses Prozesses in der holländischen Landschaftsmalerei im fortschreitenden Jahrhundert beschreibt Falkenburg abschließend als "picturesque gentrification" (177), ein Interesse an der Verfeinerung etablierter Kompositionen, die das sich im Folgenden festigende Verständnis einer gemäßigteren "Schilderachtigheid" bereits vorbereitet. [2]

Falkenburg knüpft mit seiner Studie an ein verstärktes Interesse für 'niedere' Genres an und eröffnet über den Begriff der "Schilderachtigheid" einen facettenreichen Blick auf die um 1620 in Holland entstehenden Dünenbilder. Neben der inhaltlichen Breite ist das Text-Bild-Verhältnis bemerkenswert: Von den 232 Seiten sind 77 mit Text bedruckt, während die übrigen ganze 191 Kunstwerke reproduzieren. Die Abbildungen sind jeweils am Ende eines Kapitels zu finden, was pragmatisch begründet sein mag, gleichzeitig aber zu einer bildlichen ebenso wie textlichen Lektüre einlädt. Auch mag in der Menge der reproduzierten Werke die zentrale Frage des Buches aufgenommen sein: Wieso wurden all diese ereignisarmen, einfachen Szenen hundertfach in ähnlicher Art gemalt? Durch die massenhafte Reproduktion des massenhaft Reproduzierten wird man eingeladen, die Thesen prozesshaft mit- und weiterzudenken. Gleichzeitig erinnert das Buch an einen dichten Abendvortrag, der teils illustrativ von Abbildungen begleitet wird. Einige Gedanken des dezidiert für ein Fachpublikum bestimmten Textes sind direkte Reaktionen auf andere Publikationen, ohne deren Kenntnis die Lektüre entsprechend erschwert wird. Gerade weil der Text sich intensiv auf Diskurse stützt, wäre ein Literaturverzeichnis wünschenswert gewesen. Ebenso wären die Überlegungen durch weitere Positionen insbesondere im Bereich der Theoriebildung zu ergänzen: Eugène Fromentin etwa nutzt in seinen Beschreibungen niederländischer Malerei ebenfalls "pittoresk", meint hier jedoch Werke der sogenannten Italianisanten. [3]

Es scheint lohnend, die Aushandlungen und Überlagerungen unterschiedlicher Arten "schilderachtiger", pittoresker und malerischer Vorstellungen genauer in den Blick zu nehmen. Falkenburgs Studie kann hierfür als Ausgangspunkt dienen und lädt zudem dazu ein, über das scheinbar Nichtige nachzudenken. Zweifelsfrei ist die Lektüre somit lohnend, wenngleich diese Art der Perspektivierung von Landschaft angesichts jüngerer Forschungstendenzen, die insbesondere ökologische Kontexte einbeziehen, etwas aus der Zeit gefallen wirken mag.

Anmerkungen:

[1] Hierzu unter anderem Walter S. Gibson: Pleasant Places. The Rustic Landscape from Bruegel to Ruisdael, Berkeley 2000; Miriam Volmert: Grenzzeichen und Erinnerungsräume. Holländische Identität in Landschaftsbildern des 15.-17. Jahrhunderts, Berlin 2013.

[2] Vergleichbare Überlegungen zum Genre finden sich etwa bei Nanette Salomon: Jacob Duck and the Gentrification of Dutch Genre Painting, Doornspijk 1998.

[3] Eugène Fromentin: Les Maîtres d'Autrefois. Belgique - Hollande, Paris 1876, 197-198. Konkret geht es Fromentin um Reitszenen mit anekdotischen Fantasien, die weder mit der "botte Schilderachtigheid" eines van Goyen noch mit den pittoresken Studien eines Turner gleichzusetzen sind.