In seiner1897 erstmals publizierten Autobiografie wünschte sich Constantijn Huygens, dass die aufstrebenden Leidener Maler Jan Lievens und Rembrandt ein Verzeichnis ihrer Werke anlegen mögen, in dem sie auch ihre Motivationen und Arbeitsweisen beschreiben sollten. Wären die Angesprochenen diesem Wunsch nachgekommen, wäre die Kunstgeschichte um eines ihrer ambitioniertesten Projekte ärmer: denn wohl kaum ein kunsthistorisches Projekt hat derart revolutionäre Veränderungen in den Methoden der Stilanalyse bewirkt, wie der Versuch einer Forschergruppe innerhalb der vergangenen dreißig Jahre, einen definitiven Bestand der Werke Rembrandts zu erarbeiten. Noch bevor aber die beiden letzten Bände des Werkverzeichnisses erschienen sind, müssen bereits Ergebnisse der ersten Bände korrigiert werden.

So verdankt sich der hier zu besprechende Katalog zur Ausstellung in Kassel der Hartnäckigkeit, mit der Bernhard Schnackenburg sich weigerte, die Abschreibung des Alten Greises mit goldener Kette zu akzeptieren, wie sie im ersten Band des Corpus-Werkes 1982 vorgenommen worden war (Nummer 81, Corpus C 53). Zu diesem Zwecke wurden Rembrandts Anfänge mit nie gekannter Präzision und Ausführlichkeit in den Blick genommen. Bis auf wenige Ausnahmen konnte das gesamte Frühwerk Rembrandts versammelt werden, ergänzt um die wichtigsten druckgrafischen Arbeiten und Vergleichsbeispiele der Zeitgenossen.

Dem eigentlichen Katalog sind fünf Essays vorgeschaltet, die die Argumentationsbasis für die Ordnung des Werkes liefern. Gerbrand Korevaar beschreibt Leiden zu Rembrandts Zeit. Für die wirtschaftliche Situation des jungen Künstlers wird es von Bedeutung gewesen sein, dass Leiden eine der wenigen holländischen Städte war, in denen bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts keine Lukasgilde den Kunstmarkt regulierte. Die Gründung einer Ateliergemeinschaft von Lievens und Rembrandt mag deshalb auf ökonomischen Druck zurückzuführen sein. Wenig mit herausragenden Talenten gesegnet, befand sich die Leidener Malerei ab der zweiten Hälfte der 1620er-Jahre im Aufbruch. Rembrandts früh spürbare Ambitionen als Historienmaler konnten aber nur teilweise befriedigt werden. Weder entsprachen die Arbeiten der lokalen Meister internationalen Standards, noch besaß die Bevölkerung der von Tuchweberei und Universität geprägten Stadt ausreichend Kaufkraft, um auftragsbasierten Gattungen wie Historie und Porträt zu einer Blüte zu verhelfen. Nicht zuletzt dieser Umstand wird Rembrandt bewogen haben, ab 1631 seinen Arbeitsschwerpunkt nach Amsterdam zu verlagern, wobei davon auszugehen ist, dass er seine Kontakte in die Heimatstadt noch bis 1634 intensiv pflegte.

In zwei Essays stellt Ernst van de Wetering Rembrandts Anfänge als Maler vor, um dann seine Sicht auf die Möglichkeiten aktueller Kennerschaft darzulegen. Was immer wieder überrascht, ist die Rasanz, mit der Rembrandt sich zu einem höchst originellen Maler entwickelt und die Zielstrebigkeit, mit der er sein künstlerisches Darstellungsvermögen zu perfektionieren sucht. Van de Wetering diskutiert die möglichen Einflüsse, die Rembrandts Zeitgenossen auf ihn ausgeübt haben könnten. Das Genie braucht aber offensichtlich keine Lehrer. Hatte man sich lange daran gewöhnt, Rembrandts Orientierung an Pieter Lastman als selbstverständlich hinzunehmen, so möchte van de Wetering dessen Einfluss auf ein Minimum beschränkt sehen. Für die Einzelheiten des Stils mag das stimmen, dennoch ist festzuhalten, dass sich Rembrandt in der Themenwahl eng an den erfolgreichen Historienmaler anlehnte und sich mit dessen Kompositionen noch in den 1640er-Jahren auseinandersetzte. Van de Wetering betont jedoch entschlossen den Einfluss Jacob van Swanenburchs auf die Maltechnik des jungen Rembrandt. Von diesem in Italien ausgebildeten Meister nächtlicher Szenen übernahm der junge Künstler den Sinn für Beleuchtungseffekte und deren maltechnische Besonderheiten. Vergleicht man hingegen Pieter Lastman und Rembrandt nach stilistischen Kriterien, so muss der Anteil der Übernahmen durch den Jüngeren niedrig veranschlagt werden. Die Beziehung des Schülers zu seinem Lehrer ist mit dem Begriff der 'aemulatio' eher zu beschreiben als mit Bewunderung.

Rembrandt wird interpretiert als ein Künstler, der bewusst für das Kunstpublikum produzierte; als jemand, der seine Qualitäten gezielt für eine aufkommende kennerschaftliche Klientel inszenierte. Es gibt Hinweise darauf, dass der sich ausbildende kennerschaftliche Diskurs auf die Arbeitsweise junger Künstler großen Einfluss ausübte. Insofern kann die enorme Bandbreite Rembrandts stilistischer Möglichkeiten, die er noch in Leiden erarbeitete, als marktstrategisches Kalkül verstanden werden.

Den Problemen der Attributionspraxis, denen sich van de Wetering in seinem zweiten Essay widmet, will er mit einem heuristischen Modell begegnen, das er "schwebende Konstruktion" sich stützender Argumente nennt und für das er die Metapher einer Gleichung mit vielen Unbekannten wählt. Eine dieser Unbekannten ist die Zahl der Schüler, die in Rembrandts Leidener Werkstatt arbeiteten und möglicherweise Kopien oder Varianten seiner Arbeiten anfertigten. Neben der ungewöhnlichen Variationsbreite von Rembrandts Stil tragen auch wechselnde Signaturformen zur Irritation bei. Letztlich ist aber der geringe Bestand an dokumentarisch gesicherten Arbeiten Rembrandts für die Bewegungen verantwortlich, denen sein Œuvre unterliegt. Van de Wetering kehrt den oft kritisierten Reduktionismus um, indem er die Dubliner Genreszene mit dem Namen La main chaude in das Œuvre inkorporiert, die bisher noch in keinem der maßgeblichen Werkverzeichnisse als ein Werk Rembrandts angesehen wurde. Zwar sprechen zahlreiche Details sowohl für als auch gegen Rembrandts Autorschaft, van de Wetering ist aber durch den "Gesamteindruck" der Raum- und Lichtregie von dessen Eigenhändigkeit überzeugt.

Im Zentrum der Aufmerksamkeit stand in Kassel die Bedeutung der Tronie für die Kunst der Niederlande. Dabei handelt es sich um eine Bildform, die zwischen Studie und Porträt anzusiedeln ist. Konzentriert auf Mimik oder Kostüm werden anonyme Köpfe vorgestellt. Dass die Verwendung des Begriffes 'tronie' uneinheitlich war, dass aber auch von einer bemerkenswert hohen Zahl derartiger Gemälde in den zeitgenössischen Sammlungen ausgegangen werden muss, kann Dagmar Hirschfelder in ihrem nützlichen Essay nachweisen.

Für den kunsthistorischen Gebrauch des Begriffs zu ergänzen ist Bernhard Schnackenburgs Differenzierung zwischen Kostümtronie und Ausdruckstronie. Die meist halbfigurige Kostümtronie zeichnet sich durch die fantasievolle Bekleidung der Dargestellten aus. Die auf einen engeren Ausschnitt beschränkte Ausdruckstronie dient der malerischen Umsetzung der Affekte. In erster Linie dient Schnackenburgs Essay dazu, eine Grundlage für die Beibehaltung des Alten Mannes mit goldener Kette im Œuvre zu schaffen und widmet sich daher der Herkunft der "rauen Manier" Rembrandts schon im Frühwerk, mit der die Zuschreibung des Kasseler Gemäldes steht und fällt. Für den späten Rembrandt hat Ernst van de Wetering schon vor einigen Jahren in stilistischer Hinsicht eine 'aemulatio' Tizians angenommen. Schnackenburg reduziert in gewisser Weise Rembrandts Horizont, indem er eine unvermittelte Rezeption italienischer Einflüsse ausschließt. Es sei vielmehr Jan Lievens gewesen, der eine flämische - von van Dyck und Jordaens eingebrachte - Variante des breiten Pinselstriches mit nach Leiden gebracht habe. Für die Ausdruckstronie postuliert Schnackenburg eine Sonderstellung jenseits von Skizze oder Studie: Sie diente als Demonstrationsobjekt, in dem der Maler potenziellen Kunden seine virtuose Beherrschung der besonders fortschrittlichen "rauen" Manier vorführen konnte. Insofern kann sie als "Keimzelle jenes Malstils, mit dem Rembrandt seine Sonderstellung in der Geschichte der Malerei erlangen sollte" (113) betrachtet werden.

Der anschließende Katalog ist in drei Teile gegliedert: "Rembrandt als Anfänger", seine Beziehungen zu Lievens und Lastman; "Früher Ruhm", die ersten Nachahmungen seines Werkes durch die Schüler und Mitarbeiter; und schließlich "Köpfe in feiner und rauer Manier", das Herzstück der Ausstellung und Illustration der Thesen Schnackenburgs. Hier ist der experimentelle und zugleich exemplarische Charakter der Tronien herausgearbeitet. Ikonographisch war bei der Ausrichtung des Ausstellungsprojekts wenig Neues zu erwarten: interessant erscheint die Neuinterpretation der frühen Leidener Historie als Gnade Karls V. (Nummer 7). Einige bisher umstrittene Gemälde sind hier vorbehaltlos Rembrandt zugeschrieben, so die "Flucht nach Ägypten" (Nummer 60, Corpus C 5), und insbesondere die drei kleinen Tafeln aus Privatbesitz mit nahsichtig gegebenen, wahrscheinlich als Sinnesallegorien zu interpretierenden Genreszenen (Nummer 9-11, Corpus B1-B3). Folgt man der Datierung auf 1624/25, haben wir es hier mit den frühesten bekannten Werken von Rembrandt überhaupt zu tun.

Stefan Grohé