"Wer von der Rezeption antiker Bildwerke hört, denkt nicht an das Mittelalter" (13). Die Art und Weise, wie Veronika Wiegartz den Leser in ihr Thema "die Rezeption antiker Bildwerke im Mittelalter" (18) einführt, irritiert. Denn wer würde angesichts der zahlreichen Publikationen, die seit Antons Springers Aufsatz "Das Nachleben der antiken Kunst im Mittelalter" (1867) erschienen sind, nicht auch an das Mittelalter denken, wenn von Antikenrezeption die Rede ist. Man wundert sich auch, dass die problematische und von Ingo Herklotz mit grundsätzlicher Kritik bedachte Habilitationsschrift von Noberto Gramaccini herangezogen wird, um zu zeigen, "woran die bisherige Auseinandersetzung mit dem Thema krankt" (Norberto Gramaccini: Mirabilia. Das Nachleben antiker Statuen vor der Renaissance", - Mainz 1996) (18). Wäre es nicht sinnvoller gewesen, die Ergebnisse und methodischen Ansätze alternativer Forschungsbeiträge angemessen zu würdigen, anstatt sie nur aufzulisten (19-22)?

Wer das Buch liest, wird es aber nicht bereuen, und zwar vor allem aus drei Gründen: Erstens: Da die Verfasserin mit Entschiedenheit darauf abzielt, aufzuzeigen, dass "die mittelalterliche Sichtweise auf die figürliche antike Skulptur weitaus aufgeschlossener" (14) war, als mit dem Mittelalter wenig vertraute Autoren annehmen, liefert sie einen Beitrag zur mittelalterlichen Antikenrezeption, der mit neuer Intensität die epochenübergreifende Frage aufwirft, welche Kenntnisse und Methoden der späteren antiquarischen Gelehrsamkeit als spezifische Errungenschaften der Frühen Neuzeit gelten können. Zweitens: Da sie nicht nur einige berühmte Statuen behandelt, sondern keine Mühe gescheut hat, auch wenig bekannte Beispiele "gleichermaßen zu würdigen" (21), liefert sie einen sorgfältig recherchierten Überblick über das vorhandene Material, der Handbuchcharakter besitzt und deshalb geeignet ist, als Arbeitsinstrument viele Benutzer zu finden. Drittens: Das Buch enthält eine Fülle von Einzelergebnissen, die von jedem, der sich mit der Rezeption der behandelten Bildwerke befasst, zur Kenntnis genommen werden sollten.

Das vorhandene Material wurde gezielt eingegrenzt. Es werden nicht alle im Mittelalter nachweislich rezipierten antiken Bildwerke erfasst. Mythologische Sarkophagreliefs, historische Reliefs, lediglich wieder verwendete, aber nicht umgearbeitete Grabreliefs mit Porträts sowie Tierplastiken bleiben unberücksichtigt. Im Zentrum stehen gut vierzig antike Skulpturen, die als Statuen oder als Reliefs mit statuarischer Darstellung definiert werden (16), und "die ein verbales Echo hinterlassen haben, sei dieses im mittelalterlichen Schriftgut oder lediglich in einer Inschrift erfolgt" (15). In zehn Fällen handelt es sich um antike Skulpturen, die zu Heiligenfiguren oder Bildnissen mittelalterlicher Zeitgenossen umgearbeitet wurden. Untersucht wird nicht die Rezeption antiker Bildwerke in Werken der mittelalterlichen Kunst, sondern der unmittelbare Umgang mit ihnen. Es stehen daher zwei Fragen im Vordergrund: auf der einen Seite die Frage nach den "mittelalterlichen Bemühungen, antike Skulpturen zu verstehen" und auf der anderen Seite die Frage nach ihrer Wiederverwendung in mittelalterlichen Kontexten (14).

Die Beispiele verteilen sich über einen Zeitraum von sechshundertfünfzig Jahren (13), von der zweiten Hälfte des 8. bis ins frühe 15. Jahrhundert; geografisch konzentrieren sie sich auf Italien. Die transalpinen römischen Provinzen werden jedoch nicht völlig ausgeschlossen, da auch Beispiele aus Aachen, Trier, Bézier und Meaux aufgenommen sind (16).

Die in schriftlichen Zeugnissen enthaltenen Äußerungen zum inhaltlichen Verständnis antiker Bildwerke untersucht Wiegartz in den Kapiteln II-IV. Wichtig ist ihr insbesondere, dass die bei weitem überwiegenden "Fehldeutungen" nicht bzw. "nicht immer" (14) aus Ignoranz und Unvermögen resultieren. Es handele sich "bei den mittelalterlichen Stellungnahmen in der Regel um 'intelligente' Fehldeutungen [...?, hinter denen sich ein vielschichtiges Geflecht von tradiertem Wissen und persönlicher Erfahrung" verberge (163). Um "antike Skulpturen zu verstehen", habe man sich "verschiedene(r), recht modern anmutende(r) Methoden" (291) bedient. Gemeint sind hier "Erwägungen zur Ikonographie, zu den Wesensmerkmalen der Figuren und zur Topographie des überlieferten (ursprünglichen) Aufstellungsorts" (14,

vgl. auch 51). Gesichtspunkte, die bisher vorrangig in Verbindung mit den berühmten statuarischen Mirabilia Roms berücksichtigt wurden, werden von Wiegartz nun mit engagierter Beharrlichkeit auch auf andere Beispiele angewendet. Dabei präsentiert sie immer wieder auch ein Argument, das bisher keine Rolle spielte (160, 163-164, 169, 237, 290, 291):

Die Fähigkeit, antike Bildwerke inhaltlich zu differenzieren, sei "noch einen bedeutenden Schritt weiter" gegangen (291). Die "mittelalterlichen Zeitgenossen" hätten "grundsätzlich (weitgehend zutreffend, 160, sensibel, 237) zwischen den antiken Gattungen der Plastik zu unterscheiden" gewusst, d. h. sie hätten "eine sehr genaue Trennlinie zwischen Porträts sterblicher Personen und mythologischen Darstellungen" (291) gezogen bzw. "zwischen der antiken Portraitplastik und Darstellungen aus Mythologie und Genre" (290). Hier hat man Anlass skeptisch zu sein, da eine ganze Reihe von Beispielen zeigt, dass die Gattungszugehörigkeit von Bildwerken bei deren Identifizierung belanglos war: zu nennen sind hier der Dornauszieher (Priapus, 175), die Dioskuren (zwei Philosophen, 145), die Fragmente des konstantinischen Bronzekolosses (Sol, Roma, Samson, 154-156), die steinerne Reiterstatue am Ponte Vecchio in Florenz (Mars, 163), die ehemals auf dem Quirinal in Rom befindlichen Flussgötter (Salomo und Bacchus, 85), der Bronzereiter in Pavia (Regisole usw., 188-195), ein Togatus und eine Reliefdarstellung des Attis in Pavia (Justitia, Prudentia, 102-106).

In den Kapiteln V-VI werden Fragen der "Funktionalisierung" antiker Bildwerke - ihrer Neuaufstellung und Wiederverwendung in einem mittelalterlichen Kontext - erörtert: in Kapitel V zunächst die Bildwerke, "die selbst unangetastet blieben" (14) und in Kapitel VI diejenigen, "die gemäß momentaner Anforderungen handwerklich umgearbeitet und in ihrem Darstellungsgehalt maßgeblich verändert wurden" (14).

In Kapitel V (177-242) steht ein Thema im Vordergrund, dessen Konjunktur in Forschungsbeiträgen zur mittelalterlichen Rezeption antiker Skulptur seit nahezu drei Jahrzehnten ungebrochen ist: die Verwendung antiker Bildwerke als "Ausdrucksträger" politischer Ideen, Ansprüche und Machtinteressen (vgl. auch 292). Ausgehend von der Unterscheidung von "Neuaufstellungen antiker Bildwerke ohne ikonographische Anbindung" (vor allem Trophäenmonumente oder Monumente, die als Zeichen einer bis in die Antike zurückreichenden lokalen Größe dienten, 177-209), und solchen Fällen, in denen ihre Wiederverwendung mit zutreffenden Deutungen bzw. inhaltlich motivierten Antikenaufstellungen (209-222) erfolgte, bereichert Wiegartz die bisherigen Deutungshypothesen um einige neue Varianten. Besondere Aufmerksamkeit widmet sie in einem gesonderten Abschnitt der Frage, ob es sich bei Fehldeutungen in einigen Fällen ("bei vielen Fällen", 293) nicht doch eher um "bewusste Umtaufen" handelte (222-242, 292-293). Sie betont, was auch die bisherige Forschung keineswegs (242) leugnete, dass mit diesem Phänomen nicht erst in der Renaissance zu rechnen ist (234). Als Paradebeispiel interessengeleiteter Umdeutungen sind bisher vor allem die verschiedenen Identifizierungen der Reiterstatue des Marc Aurel vielfach erörtert worden. Die Frage nach dem Verhältnis von "Missverständnis und Absicht" (232) bzw. "Wunsch, Wille und Überzeugung" (234) ist auch in anderen Fällen berechtigt, die Antworten gehen aber, was auch Wiegartz anklingen lässt, mangels aussagekräftiger Quellen nicht über Mutmaßungen hinaus.

In Kapitel VI wird "eine andere Form der Vereinnahmung antiker Plastik( 243) behandelt: die durch "ideelle Gründe" (244) motivierte Umarbeitung antiker Werke. Es umfasst "Heilige und christliche Gestalten" (sieben Beispiele, 263-288) und Porträts (drei Beispiele, 244-263). Den "profanen Umarbeitungen", die bereits Ende des 11. Jahrhunderts einsetzen (antike Grabreliefs mit Porträts in Aquileia und Padua sowie ein Togatus in Mailand) schreibt Wiegartz eine besondere Bedeutung zu. Es scheint ihr "nicht zu hoch gegriffen, in den zu Portraits überarbeiteten Spolien eine entscheidende Vorform der mittelalterlichen Ehrenstatue zu sehen, bzw. sie als deren eigentlichen Beginn zu begreifen" (263, vgl. auch 254, 258, 261, 288). Die "antike Portraitplastik (dürfe) als 'Geburtshelfer' und unmittelbarer Wegbereiter der nachantiken Ehrenstatue betrachtet werden" (293). Der Blick auf die vielfältigen Voraussetzungen und Neuanfänge der "nachantiken Ehrenstatue" in Italien wird durch diese Formulierungen auf allzu spärlicher Materialbasis auf einen vermeintlich "eigentlichen Beginn" fixiert. Es bleibt jedoch das Verdienst der Verfasserin, "den schmalen Bestand an erhaltenen Beispielen plastischer Ehrenbildnisse um drei Bildwerke erweitert" zu haben (261). Bei den zu Heiligenfiguren umgearbeiteten oder ergänzten antiken Skulpturen vertritt sie überzeugend die Auffassung, dass diese Umarbeitungen "kaum als Zeichen der Überwindung des Heidentums zu werten (sind), sondern als Versuch, den antiken Artefakten einen Platz in der eigenen Kultur zuzuweisen" (293).

Die Intensität der Auseinandersetzung mit den Überresten der Antike war im Mittelalter nicht konstant und gleichförmig. Panofsky sprach in diesem Zusammenhang von einer "undulating curve of alternate estrangements and rapprochements". Wiegartz räumt zwar ein, dass die zeitliche Verteilung der schriftlichen Zeugnisse "überschlagsmäßig" vor allem diejenigen Epochen betrifft, "die als Klassiker einer mittelalterlichen Antikenrezeption gelten: die Karolinger, das 12. Jahrhundert, Friedrich II., das Trecento" (173-174). Nennenswerte Veränderungen stellt sie im Bereich der Rezeption mit antiken Bildwerken aber nicht fest. "Die Muster zum Verständnis und die gedanklichen Ansätze zu ihrer Funktionalisierung" erwiesen sich "über die Zeit als relativ konstant" (17). Als Ergebnis präsentiert sie eine "mittelalterliche Grundhaltung antiken Bildwerken gegenüber, die [...? als positiv beschrieben werden" könne. Im letzten Absatz ihrer Arbeit betont sie ausdrücklich: "Die vorliegende Studie verwendet den Begriff Mittelalter pauschal und in seiner maximalen Ausdehnung. Sie unterscheidet nicht zwischen einzelnen Jahrhunderten. Dies aber scheint gerechtfertigt, weil sich die Auseinandersetzung mit antiken Bildwerken als ein weitgehend kontinuierliches Phänomen darstellt." (293) Die Frage, wie man nun den Befund erklärt, dass antike Statuen anders als Gebäude, Sarkophage, Manuskripte, Gemmen, Schmuck und Münzen in der mittelalterlichen Kultur nur ein geringes Echo fanden (13), wird nicht gestellt.

Bei ihrem Anliegen, die bisherige Forschung mit der These zu konfrontieren, "die mittelalterliche Sichtweise auf die figürliche antike Skulptur (sei) weitaus aufgeschlossener" (14) gewesen als gemeinhin angenommen, neigt Wiegartz dazu, Dissonanzen, Diskontinuitäten, Widersprüche und Defizite (Verluste antiken Wissens) sowie lokale und zeitliche Unterschiede zu vernachlässigen. Besonders deutlich zeigt sich dies in ihrer Einschätzung des Stellenwerts religiöser Bedenken gegenüber antiken Statuen:

Es gibt Autoren, die das Vorhandensein christlicher Ressentiments gegenüber heidnischen Bildwerken im Mittelalter überbewerten und mit pauschalen Formulierungen den Eindruck vermitteln, antike Statuen seien im Mittelalter nahezu ausnahmslos ohne geistige Distanz , in unkritischer religiöser Befangenheit als "ein von Dämonen bewohntes Teufelswerk betrachtet worden, von dem es galt Abstand zu halten" (164). Dieses - angeblich generell akzeptierte - "Fehlurteil" (22) möchte Wiegartz revidieren. Wiederholt wendet sie sich gegen die Auffassung, antike Statuen seien "als Repräsentanten der heidnischen Religion besonders dazu geeignet (gewesen), auf breite Ablehnung innerhalb der christlichen Gesellschaft zu stoßen". Dies könne "aus dem erhaltenen Bestand an Quellen nur verneint werden" (291, vgl. auch 14, 164-168). "Aus der gezielten Verwendung verschiedener lateinischer Bezeichnungen für das antike Götterbild innerhalb der Texte (werde) deutlich, dass man die fraglichen Skulpturen mit dem nötigen historischen Abstand und im Bewusstsein einer seit Jahrhunderten unumstößlich etablierten christlichen Kultur als Produkte einer vergangenen Epoche erlebte, die für das frühe Christentum bedrohlich waren, aber nicht mehr für die eigene Zeit" (291). Von "den lateinischen Wörtern 'statua', 'effigies', 'imago', 'signum', 'simulacrum', 'numen' und 'idolum'" würden "die drei zuletzt genannten in der Regel zur Kennzeichnung von heidnischen Götterbildern herangezogen, während die Ersten als Bezeichnung für Bildwerke allgemein gelten und teilweise auch in der Charakterisierung christlicher Kunstzeugnisse anzutreffen" seien (164). "Konsequenterweise" erscheine "die Bezeichnung 'idolum' im Zusammenhang mit konkreten antiken Bildwerken in den mittelalterlichen Quellen höchst selten und in der Regel nur dort, wo von religiöser Vergangenheit die Rede" sei. (166) Die von Wiegartz berücksichtigte Materialbasis reicht für solche Schussfolgerungen nicht aus. Zudem liefern die von ihr erfassten Quellen Gegenargumente:

So z. B. auch Giovanni Villani, den Wiegartz als Zeugen für ihre Auffassung nennt (72-78, 96, 241). Der Florentiner Chronist bezeichnet zwar in den Kapiteln über die nachantike Zeit das Standbild überwiegend als statua, imagine, figura oder insegna, der Begriff idolum kommt aber im Lib. 6,38 vor, und, was viel wichtiger ist, unabhängig von dem jeweils verwandten Begriff verknüpft er das Bildwerk mit dämonologischen Auffassungen. Die 1215 zu Füßen der Statue erfolgte Ermordung des Ritters Bondelmonte dei Bondelmonti kommentiert er mit der Feststellung: "E bene mostra che 'l nemico dell'umana generazione per le peccata de' Fiorentini avesse podere nell'idolo di Mars" (Lib. 6,38, vgl. auch Lib. 9,39). Als zur Zeit der Flutkatatrophe die Statue von ihrem Pfeiler stürzte, stellt Villani fest: "E cadde in Arno la statua di Mars, ch'era in sul pilastro a piè del detto ponte Vecchio di qua. E nota di Mars che li antichi diceano e lasciarono in iscritta che quando la statua di Mars cadesse o fosse mossa, la città di Firenze avrebbe gran pericolo o mutazione. E non sanza cagione fu detto, che per isperienza s'è provato, come in questa cronica farà menzione" (Lib 12,1). Villani leugnet nicht die dem Bildwerk inhärente Macht. Sein Anliegen besteht darin, die mit der Marsstatue verknüpften heidnischen Auffassungen durch christliche zu ersetzen. Boccaccio hat seine Kritik später aufgegriffen.

In ähnlicher Weise ließe sich auch anhand anderer Belege zeigen, dass (heidnische) Bildwerke durch die Verwendung der Begriffe imago, statua oder effigies keineswegs "einer tendenziell negativen Aura enthoben" werden (167). Die Quellen zur Rezeption des Florentiner Mars sind insbesondere auch deshalb aufschlussreich, weil sie die Existenz unterschiedlicher und kontroverser Auffassungen deutlich dokumentieren. Den in Quellen auch andernorts vorhandenen Hinweisen auf magische oder idolatriekritische Vorstellungen schenkt Wiegartz nahezu keine Aufmerksamkeit (zum Mailänder Herkules vgl. 52-61 die beiläufigen Bemerkungen von Benzo von Alessandria und Fazio degli Uberti; Walafrids Stellungnahme zur Reiterstatue in Aachen, 218) oder sie bezweifelt ihre Relevanz, wie im Fall der antiken Statue, die die Sienesen als Bekrönung eines städtischen Brunnens aufstellten, nach kurzer Zeit aber wieder entfernten und auf Florentiner Boden vergruben (195-201). Wenig überzeugend ist auch Wiegartzs Versuch, dem Dornauszieher, den Magister Gregorius als simulacrum valde ridiculum schildert und als Priapus deutet, eine positive Bedeutung zuzuschreiben (91). Die von ihr herangezogene englische Chronik bewertet das Treiben der zisterziensischen Laienbrüder, die angeblich ein simulacrum Priapi aufstellten, um der Rinderpest vorzubeugen, keineswegs positiv ("ac pro invento facinore idolatriae dominus villae a quodam fideli argueretur" / und wegen der aufgedeckten Untat der Idolatrie wurde der dominus villae von einem Gläubigen angeklagt). Auch hier wäre es sinnvoll gewesen, das religiöse Konfliktpotenzial und die aus ihm resultierenden Meinungsunterschiede im Umgang mit antiken Bildwerken zu berücksichtigen.

Die Hervorhebung der "Künstlichkeit" und der "Schönheit" antiker Bildwerke ist, entgegen der Meinung von Wiegartz, auch noch kein eindeutiges Indiz für einen von idolatriekritischen Vorstellungen völlig losgelösten, gänzlich unbefangenen Umgang mit denselben. Wenn Fulconius von Beauvais in seiner Beschreibung des ebenso schreckenerregenden wie schönen "Marskopfes" betont -, "dass es sich hierbei um ein lebloses, von menschlicher Hand geschaffenes Kunstwerk handele" (167), dann greift er einen Topos der alttestamentlichen Kritik gegen heidnische Götterbilder auf (z. B. Bar. 6,3-72; Is. 44,9-20). Wenn Hildebert von Lavardin (1056-1134) den Gedanken zum Ausdruck bringt, Göttestatuen "werden (eher) wegen des Genies der Künstler als wegen ihrer Göttlichkeit verehrt" (168), dann verwendet er ein im Liber sapientiae enthaltenes Argument gegen die trügerische Wirkung der künstlerischen Schönheit von Idolen (Sap. 14,18-21). Und zweifellos entspringt es auch nicht der Begeisterung über das persönlich Erlebte, wenn Magister Gregorius (33, 304) seinen Lesern mitteilt, er habe in Rom eine Venusstatue nicht nur wegen ihrer Schönheit, sondern auch wegen "irgendeiner magischen Anziehungskraft" dreimal aufgesucht. Äußerungen über die bewundernswerte Schönheit heidnischer Idole konnten gerade unter mittelalterlichen Gelehrten und Antikenbewunderern durch idolatriekritischen Anspielungen auch kritisch reflektiert werden. Auch diese Anzeichen der Ambivalenz im Umgang mit antiken Bildwerken werden von Wiegartz nicht beachtet. Sie beharrt auf ihrem pauschalen Urteil: "Die mittelalterliche Grundhaltung antiken Bildwerken gegenüber kann [...? als positiv beschrieben werden" (292).

Für die Diskussion um die Wahrnehmung und Beurteilung antiker Bildwerke im Mittelalter liefert die Arbeit von Veronica Wiegartz eine Fülle von Materialien und Argumenten. Ihre mit Entschiedenheit vorgetragene positive Gesamteinschätzung wird kaum allgemeine Zustimmung finden. Aber gerade weil diese zum Widerspruch, zu Einschränkungen und Präzisierungen anregt, ist sie dazu prädestiniert, weitere Forschungen auf diesem Gebiet der Antikenrezeption nachhaltig zu stimulieren. Für jeden, der hier Interesse verspürt, ist das vorgelegte Buch unerlässlich.

Peter Seiler