Die Frage nach dem Bild, nach seinen kulturellen und erkenntnistheoretischen Funktionen wie nach seinen historischen Wahrnehmungsbedingungen steht schon seit geraumer Zeit weit oben auf der Tagesordnung einer Kunstgeschichte, die sich bildwissenschaftlich und bildanthropologisch versteht. Schon die Arbeiten von Hans Belting [1] zeigen dabei den beträchtlichen Anteil der kunsthistorischen Mediävistik an dieser disziplinären Differenzierung, nicht zuletzt, weil ihr Gegenstandsbereich nie allein auf \"Kunst\" beschränkt und eher bildwissenschaftlich weit gefasst war. Zudem betrifft er die signifikanten Anfänge der christlichen Bildkultur im Übergang von der Antike in die nachantike Zeit.

In diesem Zusammenhang erlangte die Statue der heiligen Fides aus Conques als ältestes erhaltenes vollplastisches Bildwerk des Mittelalters beträchtliche Popularität. Beate Fricke hat diesem herausragenden Denkmal nun eine weit ausgreifende Studie gewidmet, die nur zum kleinen Teil eine monografische Behandlung der Statue ist. Schon in diesen Partien ihrer Arbeit wartet Fricke jedoch nach einer kritischen Lesung der Restaurierungsberichte aus den 50er Jahren mit einer sensationellen These auf, die im Laufe der Argumentation hohe Plausibilität gewinnt. Demnach war die Fides zunächst ein Büstenreliquiar, für das eine Entstehung \"kurz nach 883\" (60) wahrscheinlich gemacht werden kann. Erst um 1000 - aus dieser Zeit stammen auch Fassungen und Bordüren an Edelstein- und Metallbesatz der Statue - wurde diese Büste oder Halbfigur zu der auf einem Thron sitzenden Vollfigur ergänzt. Fricke erklärt damit nicht nur die eigenartigen Proportionsverschiebungen zwischen Kopf, Oberkörper und Beinen, sondern bringt die Umarbeitung der Figur auch in Verbindung mit verschiedenen Umbau- und Neubaumaßnahmen an der Abteikirche des 11. Jahrhunderts. Auch wenn sich mangels Quellen nicht alle Modalitäten der Figurenaufstellung und ihrer Präsentation rekonstruieren lassen, ist auf diese Weise doch ein eindrucksvolles Szenario entworfen, das die Rezeptionsbedingungen über das hinaus, was man aus dem \"Liber miraculorum\" Bernhards von Angers weiß, beträchtlich konkretisiert.

Doch ist, wie erwähnt, nur der kleinere Teil der Arbeit dieser Rekonstruktion und lokalen Einordnung der Fides gewidmet; breiten Raum nimmt ein viel weiterer Kontext ein, durch den und in dem diese Statue erst verstehbar wird. Wie der Untertitel anzeigt, geht es um nichts weniger als um die Genese der christlichen Bildkultur. Sie im Widerstreit zwischen dem alttestamentlichen Bilderverbot und dem Erbe des antiken Bilderkultes anzusiedeln, ist wenig überraschend. Damit schreibt Fricke jedoch keineswegs nur eine traditionelle Sicht fort; vielmehr gelingt ihr mit stupender Quellenkenntnis eine hoch differenzierte Analyse, die die Frühgeschichte des westlichen Bildverständnisses teilweise in einem neuen Licht erscheinen lässt.

Eng verbunden mit dieser Frühgeschichte ist das erneute Aufkommen monumentaler Skulpturen im Westen, für das es im Osten keine Entsprechung gibt. So bezieht die Arbeit einen wesentlichen Impuls und eine Leitthese aus der Differenz zwischen östlicher und westlicher Bildkultur: Während der Bilddiskurs im Osten eher der \"Natur des Bildes im Allgemeinen\" (311) gegolten habe, habe er im Westen einen \"konkrete[n] Ort\": Die Positionen zur Bedeutung von Bildern und zu den Formen ihrer Verehrung seien stets in Auseinandersetzung mit dem Götzenbild bestimmt worden. Kruzifix, Heiligen- und Madonnenbild hätten ihren Rang erlangt als Gegenbilder zu den heidnischen Idolen. Fricke zeichnet diese Debatte mit einer Vielzahl von Schriftquellen im Detail nach und bezieht weitere Belege aus der Ikonografie von Idolen und Idolatrie. Die Denkfigur vom Gegenbild wird dabei argumentativ geschärft, wenn die aufrecht stehenden Götterbilder in Darstellungen des 9. Jahrhunderts zu den monumentalen Kruzifixen derselben Zeit in Beziehung gesetzt werden oder wenn das Aufkommen von Darstellungen zerschlagener und zerstückelter Idole um die Jahrtausendwende mit der Antikenrezeption in der Skulptur konfrontiert wird.

Am Anfang des christlichen Revivals der Monumentalskulptur standen die silbernen und goldenen Kruzifixe, auf die Heiligenbilder und Madonnen folgten, wobei das chronologische Verhältnis zwischen Heiligen- und Marienfiguren bis heute nicht wirklich geklärt ist. Für Frickes Argumentation ist diese Frage aber letztlich auch nicht von Belang. Weit wichtiger und erhellender sind die Folgen, die Fricke dem Abendmahlsstreit zuschreibt. Sie leitet die Entstehung der Heiligenstatuen direkt aus der Eucharistiedebatte ab. Erst die Vorstellung, dass der Leib Christi verklärt im Himmel aber ebenso in der Hostie sei, habe Heiligenstatuen und den Glauben, dass der Heilige im Himmel und in der Statue sei, möglich gemacht.

Welche Rolle Reliquien in diesem Prozess spielen, ist oft und kontrovers diskutiert worden. Fricke wendet sich mit guten Gründen gegen die alte und suggestive, aber schon durch den Überlieferungsbefund falsifizierte These, erst Reliquien hätten die Skulptur vom Häresieverdacht befreit. Ebenso wird die neuere Vorstellung verworfen, mit der Skulptur werde die Reliquie wieder vervollständigt. Statt dessen werden Überlegungen von Belting und Angenendt [2] weitergeführt und daraus die Leitidee entwickelt, dass es nicht um die Restitution des Heiligenleibes gehe, sondern um die Repräsentanz des transzendentalen Leibes, die eine Begegnung mit dem Heiligen möglich mache. Die Heiligenfiguren lassen im Diesseits Transzendenz erfahren. In einer durch zahlreiche Textquellen gestützten Analyse des Erscheinungsbildes der Fides kann Fricke zeigen, auf welche Weise die Dialektik zwischen Transzendenz und diesseitiger Verkörperung produziert und eine Kommunikation mit dem Göttlichen ermöglicht wird, durch die frontale Ausrichtung ebenso wie durch den Blickwechsel zwischen Figur und Gläubigen oder durch das metallische Schimmern des Heiligenkörpers.

Das abschließende Kapitel würdigt die Fides als ein für die mittelalterliche Schatzkunst typisches Kompositwerk, als \"bricolage\" aus Spolien und anderen Teilen unterschiedlichster Herkunft. Die von Fricke angebotene Herleitung der bricolage aus dem Gabentausch trifft zweifellos ein Element der konkreten Bildpraxis, gerade bei Reliquiaren und Heiligenstatuen; sie überzeugt aber nicht vollständig, weil allgemeiner das Tauschangebot von Schatzobjekt gegen Seelenheil jeglicher Stiftung eigen ist und keineswegs nur Kompositwerke produzierte. Die Schlussbemerkungen, die bricolage mit der Kategorie der \"Offenheit\" von Rezeption und Deutung zu fassen suchen, stellen dagegen ein anregendes Denkangebot für unseren Umgang mit mittelalterlicher Ästhetik dar. Sie sind der sozusagen offene Schluss einer Arbeit, deren Gedankenreichtum mit allen ihren Quellenanalysen, aber auch mit zahlreichen, teilweise brillanten Werkinterpretationen - wie zum Berliner Moses-Thomas-Diptychon - hier aus Platzgründen keineswegs hinreichend gewürdigt werden konnte.

Es ist mehr als ärgerlich, dass der Verlag dieser fulminanten Arbeit nicht eine adäquate Betreuung angedeihen ließ und auf ein kritisches Lektorat verzichtete, sodass eine Reihe von Flüchtigkeitsfehlern, fehlerhaften Verweisen und anderen Unebenheiten unkorrigiert blieb. Dennoch: Ohne Beate Frickes \"Ecce fides\" gelesen zu haben, wird man sich in Zukunft auf diesem Themenfeld nicht mehr bewegen können.

Anmerkungen:

[1] Hans Belting: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter, Berlin 1981; ders.: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990.

[2] Arnold Angenendt: Figur und Bildnis, in: Hagiographie und Kunst, hg. von Gottfried Kerscher, Berlin 1993, 107-119.

Bruno Reudenbach