Rezension über:

Annegret Kehrbaum: Die Nabis und die Beuroner Kunst. Jan/Willibrord Verkades Aichhaldener Wandgemälde (1906) und die Rezeption der Beuroner Kunst durch die Gauguin-Nachfolger (= Studien zur Kunstgeschichte; Bd. 168), Hildesheim: Olms 2006, 776 S., 8 Farb-, 227 s/w-Abb., ISBN 978-3-487-13056-9, EUR 98,00
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Rezension von:
Harald Siebenmorgen
Landesmuseum, Karlsruhe
Redaktionelle Betreuung:
Stefanie Lieb
Empfohlene Zitierweise:
Harald Siebenmorgen: Rezension von: Annegret Kehrbaum: Die Nabis und die Beuroner Kunst. Jan/Willibrord Verkades Aichhaldener Wandgemälde (1906) und die Rezeption der Beuroner Kunst durch die Gauguin-Nachfolger, Hildesheim: Olms 2006, in: sehepunkte 9 (2009), Nr. 5 [15.05.2009], URL: http://www.sehepunkte.de
/2009/05/12405.html


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Annegret Kehrbaum: Die Nabis und die Beuroner Kunst

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Das von Annegret Kehrbaum vorgelegte Werk über eine einzelne Kirchenausmalung in Aichhalden ist ein opus magnum. Es will, so der Untertitel, freilich das ganze Kapitel der komplexen Beziehungen zwischen den Künstlern des Pariser "Nabi"-Kreises und der "Beuroner Kunstschule" aufarbeiten und analysieren. Die Schlüsselgestalt ist dabei der holländische Gauguinschüler und "Nabi obéliscal" Jan Verkade, der als P. Willibrord in das hohenzollerische Benediktinerkloster Beuron eintrat. In einer Zeit, die in vielfältiger Weise Fragen und Begriffe der Kunsttheorie und -definition diskutierte, ist damit ein Feld eröffnet, das zahlreiche theoretische Erörterungen mit sich bringt. Ob dies allerdings auf 651 Textseiten mit 2277 Anmerkungen geschehen muss, sei bereits eingangs gefragt.

In der den vier Teilen vorausgeschickten Einführung gibt Kehrbaum eine treffende, auf dem zerstreuten derzeitigen Forschungsstand fußende Zusammenfassung der Vita von Verkade, Lenz und P. Paulus Krebs und der Geschichte der "Beuroner Kunstschule" insgesamt. Es sei noch auf zwei Prämissen eingegangen: Erfreulicherweise stellt sich Annegret Kehrbaum voll hinter die Auffassung, dass das Werk der Nabis nicht nur nach der avantgardistischen "Inkubationszeit" bis etwa 1895 beurteilt werden darf, sondern die Rückbindung in Traditionen, bei Bernard, Denis, Sérusier und Verkade der christlichen Wandmalerei, die ja auch Gauguin vermutlich erstrebt hätte, als integralen Teil der Künstlerœuvres zu begreifen. Zum Zweiten weist Kehrbaum darauf hin, dass in der Kunst jener Zeit, zumal der symbolischen bzw. "synthetischen" keine Trennung zu ziehen sei zwischen "sakraler" und "profaner" Wandmalerei. Insofern würde man fordern können, dass dann auch Vergleichsziehungen mit säkularen Wandbildbeispielen, wie von Marées, Böcklin, Hodler, Klimt und vielen anderen, und mit Wandmalereiaufgaben wie in Rathäusern, Museen, Monumenten nützlich gewesen wären. Allein, das hätte den Rahmen der ohnedies sehr umfangreichen Arbeit gesprengt und einen induktiv kompilierten Überblick erfordert. Stattdessen gibt die Verfasserin in sorgfältig deduktiver Vorgehensweise in vier "Teilen" eine detaillierte Untersuchung ihres Hauptgegenstandes und aller einschlägigen Zusammenhänge wieder.

Teil A behandelt die Entstehungs- und Restaurierungsgeschichte der Wandmalereien Verkades vor dem Hintergrund der Orts- und Kirchengeschichte, wobei deutlich wird, dass der Künstler das ursprünglich von P. Paulus Krebs geplante Bildprogramm selbst abwandelte und ergänzte. Die Zuneigung der Verfasserin gehört dabei vor allem den 22 Heiligen-Halbfiguren im Langhaus, die einem vielschichtigen ikonografischen Programm folgen, und in die konkrete Porträts von Dorfbewohnern, von Verkade selbst (als Bernhard von Clairvaux), des Pfarrers Bühler und mutmaßlich auch seiner zu Besuch gekommenen dänischen Freunde, des Malers Mogens Ballin und des Dichters Johannes Jörgensen, eingebunden sind. Sehr penibel wird jedes einzelne Bild auf ikonografische und motivische Voraussetzungen in der frühchristlichen Kunst, Mosaiken von Ravenna, Giotto und Raffael untersucht, wobei Kehrbaum, auch für das ravennatisch anmutende Christusbild an der Chordecke, einen interessanten Fund preisgibt: Der Vorlagensatz in der 1894 bis 1896 in 2 Bänden in Freiburg erschienenen "Christlichen Ikonografie" von Heinrich Detzel. Für Annegret Kehrbaum stellen diese 22 Bilder des Langhauses, programmatisch artikuliert in der Farbgebung des Apfels in der Hand des heiligen Hermann, eine Rückkehr Verkades zum "Synthetismus" seiner französischen Nabi-Zeit dar.

Warum? Annegret Kehrbaum leitet den folgenden Teil B "Die Nabis und die Beuroner Kunst" mit einem Briefzitat Verkades an Denis aus dem Jahr 1906 ein: "Was die Wände anbetrifft, so bin ich, im ganzen gesehen, dem Programm, das wir hatten, am treuesten gefolgt." (175) Zweifellos kommt darin zum Ausdruck, wie Kehrbaum zu Recht konstatiert, dass viele der Maler um Gauguin (und wohl auch dieser selbst) im Grunde, vom Anfang der Suche nach dem neuen Stil an, zur "Verbindlichkeit" des monumentalen Bildwerkes zurückfinden wollten, ja ihre Erneuerung zur Wiedergewinnung eben dieser Verbindlichkeit und zur Rückkehr zum öffentlichen Bild auf neuen Grundlagen exerzierten. Emile Bernard war der erste, Verkade folgte (in Fiesole), Denis, Sérusier, einmal sogar Bonnard (für Assy, freilich erst 1942 bis 1945). Allerdings stammt die Aussage Verkades vom März des betreffenden Jahres vor Übernahme der Arbeit von Aichhalden.

Grundlegend erhellend und präzise sind die Kapitel, in denen Annegret Kehrbaum die zahlreichen Gemeinsamkeiten in der Kunstauffassung - und der künstlerischen Praxis - zwischen Lenz und dem Gauguin-Kreis bzw. den Nabis herausstellt: Die Verwandlung des "Abbildes" zum "Zeichen" durch stilisierende Bildmittel, die hermetischen und esoterischen Implikationen darin, das Interesse an "objektivierbaren", etwa mathematischen Grundlagen der Komposition, die "Dekadenztheorie", d.h. das Zurück zu den "Ursprüngen" bei Ägyptern und "Primitionen". (Das Zitat Seite 212 muss lauten "es ist neu, aber wirklich christlich.") Wichtigste Gemeinsamkeit war die Suche nach Mitteln der figürlichen Ausdruckssteigerung: Die antiillusionistische, lineargeometrische Verflächigung, Flächenfarbigkeit, die abstrakte Rhythmik der Formen und damit der Figuren, die Suggestion durch Reihung und Serialität, wobei Kehrbaum wie schon viele vor ihr vor allem auf Gauguins Gemälde "Ta matete" (1892) als nächstliegende Parallele verweist. Ein weiterer Bezug von Lenz zur profanen Avantgarde besteht durch Ferdinand Hodler. (Die Äußerung von Lenz über ihn, Anm. 792, ist übrigens schriftlich auf der Rückseite einer Reproduktion des "Schwingerumzuges" zu finden.) Für die kurvenlinear verflächigten Kompositionen findet Kehrbaum treffende Parallelen zwischen den Engelsfriesen in der "Mauruskapelle", die sie mit einem Zitat von Joseph Popp - der zu Recht darin das bedeutendste Werk von Lenz erkennt - und frühen Bildern der Nabis wie "April" von Denis und "Die Beschwörung oder der heilige Wald" von Sérusier. Der Rezensent geht allerdings nicht so weit davon zu sprechen, dass "Lenz das 'Einschmelzen' der christlichen Ikonografie als unerwünschten Nebeneffekt notgedrungen in Kauf" genommen habe (216), sondern sieht bei Lenz das Bestreben, die begrifflich-erzählerische Ikonografie in Suggestion umzuschmelzen, ganz im Sinne der symbolischen "Methode", die bereits Jean Moréas 1886 beschrieben hat: "Feind [...] aller falschen Empfindsamkeit, aber auch aller objektivischen Beschreibung, sucht die symbolistische Poesie die Idee in eine sensitive Form zu kleiden, die aber nicht sich selbst genügt, sondern der Idee untergeordnet wird; die Form dient der Idee als Medium des Ausdrucks." [1]

Auf die spektakuläre Ausstellung der Beuroner Kunstschule in der Wiener Sezession 1905 und Verkades wesentliche Rolle in künstlerischer und organisatorischer Hinsicht geht Kehrbaum in einem eigenen Kapitel ein. Die allgemeinen Umstände dieser Ausstellungsbeteiligung, die einen ersten entscheidenden Schritt zur "Entdeckung" der Beuroner Kunst und insbesondere der bereits bis zu 40 Jahre alten Entwurfsideen von Lenz bedeutete, sind in jüngster Zeit mehrfach Gegenstand von Untersuchungen gewesen. [2] Die Beuroner Kunstschule war dort in der 24. Sezessionsausstellung in Olbrichs Gebäude neben den (Rest-)Sezessionisten mit Werken von Maurice Denis, Jan Toorop und Paul Gauguin vertreten.

Verkade übernahm die Aufgabe, ein Gemälde eines siebenteiligen Wandzyklus in der Ausstellung zu erstellen. Kehrbaum bespricht ausführlich Verkades Bild "Die Erbsünde" mit Darstellungen von Eva und Maria Immaculata und sieht vor allem in der Gestalt der knienden Maria programmatisch den von Verkade erstrebten "Naturbezug" (434) ausgedrückt. Umso befremdlicher erscheint ein bislang unbekanntes Werk, das Verkade ausweislich der Beuroner Klosterchronik im Jahre 1906 geschaffen hat und das er laut der Pfarrakten am 13. Juni 1906, also schon nach Beginn der Arbeiten in Aichhalden, in Rechnung gestellt und "per Beuroner Kunstschule P. Willibrord Verkade O.S.B." quittiert hat. Es handelt sich um zwei 80 cm hohe Tabernakeltüren für die Pfarrkirche zu Menningen (deponiert im Pfarrhaus Katholische Pfarrkirche Meßkirch-Menningen, Veröffentlichung in "Erbe und Auftrag"). Erstaunlich traditionell sind Goldgrund, rundbogige Rahmung und die räumliche Ausbildung der zwei dargestellten Engel auf Wolkensockeln. Eine gewisse Verwandtschaft besteht durchaus zu dem wenige Monate später entstandenen Erzengel am Chorbogen in Aichhalden, aber auch der Figurentypus entspricht einem sehr traditionellen Typ in der Kunstschulgeschichte. Erstaunlich ist der Weg von hier nach Aichhalden, wenn man die Menniger Tabernakeltüren nicht als reine Auftragsarbeit ohne Ambitionen versteht - wofür kein Grund besteht.

Die Kunstdebatten gerade in Frankreich um 1900 sind eine verworrene Sache. Begriffe werden benutzt und gleich wieder ins Schwanken und Rutschen gebracht. Künstler und Kritiker, Literaten und Theoretiker jonglierten gleichsam mit ähnlichen Schlagworten und Thesen, so, als wäre die Kunsttheorie selber einem symbolistischen Zersetzungs- und Verschmelzungsprozess ausgesetzt gewesen. Hier sei auch auf die viel zu wenig wahrgenommene Dissertation von Roland Scotti "Kunstkritik in Frankreich zwischen 1886 und 1905" verwiesen. [3]

Zum Verständnis der Schaffensentwicklung von Verkade bis Aichhalden 1906 klärt Annegret Kehrbaum gründlich und detailliert die - schwankenden - Positionen von Sérusier und Denis zur "Beuroner Kunst". Wichtig ist der Hinweis, dass Sérusier (offenbar unter dem Einfluss von Edouard Schuré) schon in seinem 1891 bis 1893 entstandenen Werk die Linearflächigkeit aus geometrischen Konstrukten heraus komponierte. Die Begegnung mit der "Beuroner Kunst" zu Besuch bei Verkade in St. Gabriel in Prag im Frühjahr 1896 mag für Sérusier ein ähnliches "Erweckungserlebnis" gewesen sein wie 1888 die "Lektion", die ihm Gauguin erteilte (255). Nachdem sich Sérusier in seinem Werk ab 1905, nach der Kritik von Lenz und Verkade an seinen ersten, für die Pfarrkirche von Châteauneuf-du-Faou bestimmten Wandbildern, von Beurons "Stil" distanziert hatte, kehrte er nach 1910 in einigen Wandbildern wieder überraschend zu Beurons Prinzipien zurück. Vor allem aber verarbeitete er in seiner 1921 veröffentlichten Kunsttheorie "ABC de la peinture" zahlreiche Beuroner Anregungen.

Maurice Denis, der sich schon 1890 absichtsvoll als "Neo-Traditionist" (285) bezeichnete, sympathisierte mit Lenz in dem gemeinsamen Bestreben, den befeindeten Katholizismus jeweils in ihrer Zeit zu "retten". Er erhielt 1896 durch Sérusier die ersten Informationen über die "Beuroner Kunst" und besuchte Verkade 1903 in Beuron. Dem Rezensenten war bislang entgangen, dass Denis bei seinem Besuch in Beuron in der Karwoche 1903 nicht nur die Mauruskapelle und andere ausgeführte Beuroner Werke, sondern laut seinem Tagebuch auch internes Entwurfsmaterial von Lenz wie die Arbeiten von 1864 zur Pietà, zum Herz-Jesu-Bild von 1874 und die "Isis-Madonna" (1872) gezeigt bekam (307). Es ist ohnedies rühmenswert, wie die Verfasserin selbst die entlegensten gedruckten und ungedruckten Quellen französischer Provenienz für ihre Arbeit beizuziehen vermochte. Immerhin konstatierte Denis, dass Beuron "wie eine Vorwegnahme der Kunst der Zukunft auftrete"; sicher gemünzt auf die von ihm studierten frühen, aus der Zeit ab 1864 stammenden Entwürfe von Lenz. [4]

Nach dem zweiten Besuch bei Verkade und dem ersten Zusammentreffen mit Lenz Ostern 1904 in Monte Cassino trieb Denis mit Abfassung seines Vorwortes die französische Publikation der bereits gleich nach Erscheinen 1898 von Sérusier übersetzten Schrift von Lenz voran. Damals 1904 entstand auch das "Freundschaftsbild" (ein kleineres Pendant, wie schon verschiedentlich konstatiert zu Denis' 1900 entstandenen berühmten Gemälde "Hommage à Cézanne") mit Lenz, Verkade und dem Bildhauermönch P. Adalbert Gresnicht, das Kehrbaum einer eindringlichen Analyse bis zur psychologischen Ausdeutung des Verhältnisses der drei zueinander und zu Denis selbst unterzieht. Fazit: Denis interessierte an Lenz und der frühen Beuroner Kunst weniger der mathematisch-geometrische als vielmehr der symbolistische Aspekt, "le secret du style", den Lenz, "le premier sécessioniste" und "grand artiste" dreißig Jahre vor ihm und seinen Kameraden gefunden habe (317). Wenn die Schrift von Lenz im Französischen zwar nicht sofort, aber später bis in die zwei Generationen der Kubisten hinein Wirkung entfaltete (s.u.), wandte sich Denis freilich in der Folge mehr der Auseinandersetzung mit Cézanne und Matisse zu. Resümee Kehrbaums: Bei aller Sympathie für viele der grundlegenden Intentionen von Lenz trennten doch, wenn auch unterschiedlich ausgeformt, andersartige Vorstellungen von Subjektivität, Deduktion aus der Natur, Geschichte und ein menschliches statt jenseitiges Gottesbild die Kunstanschauungen von Beuron und den Franzosen. Mit diesem Fokus "bewaffnet" geht Kehrbaum in Teil C und D neuerlich das künstlerische Œuvre von Verkade und insbesondere die Malereien von Aichhalden an.

Die Position Verkades, sein Denken und sein Schaffen, werden anhand der biografischen und geistigen Beziehungen zu Maurice Denis, Paul Sérusier, Emile Bernard, Jan Toorop und Julius Meier-Graefe ab 1902 zusätzlich geschärft, wobei die Sentenz jeweils dieselbe ist: Verkade rang um eine Synthese von Beuroner Gesetzmäßigkeiten, Stilisierung, Monumentalität mit "Empfindung", "Lebendigkeit" und "Naturnähe", was für die anderen Genannten - mit Ausnahme der enorm reaktionären Singularposition Emile Bernards nach 1898 - galt. Von hier aus geht Kehrbaum im vierten abschließenden Kapitel ein erneutes Mal auf Aichhalden zu. Einleitend findet sich viel Wiederholtes neben luziden kunsthistorischen Ergänzungen. Wichtig ist der neuerliche Hinweis auf die Künstlerumfrage von Charles Morice über die Lage der Kunst im Jahre 1905, der einleitend gerade im Blick auf die "Esthétique de Beuron" die Devise ausgab: Keine Revolution (in der Kunst) ohne eine "retour aux principes." Der Rezensent vertritt darauf aufbauend die These, die Kunst der Klassischen Moderne sei ein permanentes Streben nach der "retour aux principes" durch abfolgende (Kunst-)Revolutionen gewesen. [5]

So facettenreich Kehrbaum in diesem Kapitel die vorherigen Ausführungen noch einmal neu akzentuiert, so muss doch angesichts des Textumfanges wenn nicht von Redundanzen, dann doch von einer Straffung gesprochen werden. Bei aller - das kann nicht genug betont werden - äußerst sorgfältigen und vielseitigen Analyse scheint irgendwo der Differenzierungsgrad ein Ausmaß angenommen zu haben. Aufschlussreich sind die Verweise auf die Rückgriffe, die Verkade bei einzelnen der 22 Heiligenbilder auf Halbfigurenbildnisse in seinem bretonischen Frühwerk 1891 bis 1892 vornahm. Wichtigstes Einzelelement innerhalb der Figurenreihe ist, dass Verkade bei zweien - in Orantenhaltung Dargestellten - die Bildflächigkeit durchbricht und durch die hervortretenden Arme eine starke Räumlichkeit schafft (am Rande erwähnt Seite 97).

Kehrbaum diskutiert zwar, aber löst nicht das Dilemma, dass die antimaterialistischen Weltanschauungen einen rigiden Antinaturalismus propagierten - was übrigens keineswegs zwingend vom Katholizismus mit seiner Inkarnationslehre gefordert war. Es waren allgemeine Strömungen verschiedenster Spielarten des Idealismus, denen die fraglichen Künstler jener Generation huldigten. Insofern war es gar nicht geboten, "hieratische Bildform" und "Lebensnähe" vereinen zu sollen, was sicherlich hinter dem Stil der Malereien von Aichhalden stand, sondern stellte eher wieder einen Rückschritt dar. Es wäre einmal eine eigene Studie wert, einzelne pur aus geometrischen Grundformen - Quadrat, Kreis, Dreieck - gebildete Motive auszulesen, dann müsste die Konsequenz der Weg von Malewitsch, bekanntlich auch aus einer hochidealistischen Kunstphilosophie entwickelt, sein. Eine wegbereitende Rolle kommt dabei auch dem von Kehrbaum unberücksichtigten Edward Burne-Jones zu, der in der St. Paul American Church in Rom [6] mit einem leeren schwarzen Hochrechteck den Platz des abgefallenen Erzengels Luzifer symbolisiert hat.

Bedeutsame Ergebnisse finden sich in den anschließenden Abschnitten des Kapitels IV. Kehrbaum zeigt umsichtig und breit angelegt die Fakten, die einen Einfluss Beurons, wohl sogar von Werk und Theorie von Lenz, auf die Holländer Jan Toorop, der Verkade in Aichhalden besuchte, und Piet Mondrian vermuten lassen. Beeindruckend ist die Zusammenstellung der französischen Künstler der nach Verkade, Denis, Sérusier, Filiger (über dessen geometrisierendes Bilderverfahren neben 605 bereits 236ff.) nächstfolgenden Generation, die sich auf Lenz und Verkade bezogen: Juan Gris (bereits in Kahnweilers Monografie 1946 erwähnt), Jacques Villon, Marcel Duchamp, Roger de la Fresnaye, ein Schüler Sérusiers, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Amédeé Ozenfant, Le Corbusier. Gewiss werden solche Einflüsse, die natürlich auf die Übersetzung der Lenz-Schrift durch Sérusier mit dem Vorwort von Denis 1904 bis 1905, der Übersetzung von Verkades "Unruhe zu Gott" 1926 und ganz generell auf Sérusier zurückzuführen sind, mehr oder weniger vermittelt.

Annegret Kehrbaum ist ein gewichtiges Werk gelungen, dessen durchdachter Aufbau, stringente Argumentation und hohes Theorie- und Reflektionsniveau sich freilich wohl nur beim geduldigen Lesen der über 650 Seiten erschließt. Es ist ein Meilenstein nicht nur zum Verständnis des Werkes von Verkade, sondern auch darin, Lenz und die "Beuroner Kunstschule" wieder einen Schritt mehr in das allgemeine künstlerische Zeitgeschehen zu implementieren und aus der "Sonderrolle", die sie auch noch in neuesten Kunstgeschichts-Überblickswerken einnimmt, zu lösen.


Anmerkungen:

[1] Zitiert nach Hans H. Hofstätter: Symbolismus, Köln 1965, 228.

[2] Adolf Smitmans: Die internationale Rolle der Beuroner Kunstschule um 1905, in: Erbe und Auftrag, 61 (1985), 188ff.; Hubert Krins: Beuroner Kunst in der Wiener Secession 1905-2005, Ausst. Kat. Kunststiftung Hohenkarpfen, Beuron 2007, passim.

[3] Roland Scotti: Kunstkritik in Frankreich zwischen 1886 und 1905. Zwischen Sichtbarkeit und literarischer Spekulation, Mannheim 1994.

[4] Maurice Denis, Paul Sérusier, Floury 1942, 82; vgl. Claire Barbillon: Die Schule von Beuron und die Nabis. Spirituelle Gemeinsamkeiten, theoretische Übereinstimmungen, in: Avantgardist und Malermönch. Peter Lenz und die Beuroner Kunstschule, Ausst. Kat. Engen, hg. von Velten Wagner, Hildesheim 2007, 39ff.

[5] Vgl. Harald Siebenmorgen: Avantgarde und Restauration. Die Verbindlichkeit des ideellen Bildthemas um 1900, in: Ästhetische und religiöse Erfahrungen der Jahrhundertwenden. II. um 1900, hg. von Wolfgang Braungart u.a., Paderborn 1998, 233ff.

[6] 1883; Otto von Schleinitz: Burne-Jones, Bielefeld u. Leipzig 1901, 125ff., Abb. 82.

Harald Siebenmorgen