Bei manchen politischen Konflikten hat man den Eindruck, dass sie sich niemals lösen. Sie ziehen sich über Generationen hinweg, ohne dass ein Ausweg ersichtlich wäre. Auch das Verhältnis zwischen Deutschland und Frankreich schien ein solcher Fall zu sein. Jedoch hat es sich ganz anders entwickelt, als 1945 zu erwarten war. Es handelt sich um eine ausgesprochene Erfolgsgeschichte. Möglich wurde dieser Weg u. a. durch eine sensible Behandlung von strittigen Themen. Man meidet mögliche Konfliktstoffe, aber es gibt Ausnahmen. Einen umfassenden Ansatz zur Aufarbeitung eines heiklen Themas zeigt La gravure en Grande Guerre von Marine Branland, die in der Tradition der Annales-Schule verschiedene Grafik-Zyklen und Künstler beschreibt, die in Deutschland weitgehend unbekannt sind.

Die komplizierte, jedoch logisch stringente Gliederung des Werkes erschließt sich nicht auf den ersten Blick. Es existieren drei Hauptteile: Im ersten Teil begründet sie, warum sie sich auf die Druckgrafik beschränkt. Sie schildert in groben Zügen die historische Entwicklung dieser Grafik, die wirtschaftlichen Hintergründe ihrer Entstehung und die Orte der Untersuchung (Frankreich, Belgien und Großbritannien). Im zweiten Teil untersucht sie die künstlerische Produktion von rekrutierten Künstlern und von artistes de guerre, also die staatlich initiierte Grafik. Im dritten Teil bespricht sie Druckgrafik, die nicht Teil des staatlichen Engagements war.

Wie in der Überschrift des ersten Teils, Les mobilisations de la gravure, bereits angedeutet, war das Engagement der Grafik massiv, aber einige Künstler wie Félix Vallotton (1865-1925) verweigerten sich zunächst. Die Mobilisierung der Künstler wird von der Autorin sachlich geschildert (39-40). Ab 1916 übernahmen die Staaten die Förderung der Künste, da der private Kunstmarkt nicht mehr relevant war. Die patriotische Mobilisierung wurde deklariert als guerre culturelle. Die Implosion der Avantgarde angesichts des Krieges wird von der Autorin nur in Grundzügen geschildert, da dies nicht das Thema ihrer Analyse ist. Avantgardistische Kunst war in der Kriegsgrafik nicht vertreten, aber es gab zum Teil Anklänge an eine gemäßigte Variante des Kubismus und ein expressiver Grundton ist spürbar. Der Expressionismus selbst, als deutsche Kulturströmung, ist weder in den französischen, englischen noch belgischen Grafikserien vertreten; eine Ausnahme ist der Belgier Frans Masereel (1889-1972), der wegen seiner pazifistischen Einstellung ins Schweizer Exil ging (106-109). Über die bloße Auflistung und Beschreibung von unbekannten, oder nur wenig bekannten Künstlern und Werken hinaus, bietet das Werk von Branland eine Fülle neuer Erkenntnisse, die selbst versierten deutschen Kunsthistorikern unbekannt sein dürften. Man wundert sich, auf welchem hohen gestalterischen und ideenreichen Niveau die Propaganda der französischen Kriegsgrafik war. Dazu muss man wissen, dass sich eine nicht unerhebliche Anzahl von Karikaturisten der Satirezeitschriften in Paris für die Sache der französischen Nation engagierten. Jean Veber (1864-1928) war beispielsweise für die damals führende satirische Zeitschrift Assiette au Beurre tätig, wo seine Grafik L'impudique Albion (Schamloses England) (1901) der staatlichen Zensur zum Opfer fiel und übermalt werden musste. [1] Die Verbindungen zwischen der politischen Karikatur nach 1900 und der Propagandagrafik des 1. Weltkrieges sind jedoch in der französischen Fachliteratur gut dargestellt. [2]

Im ersten Teil ihres Werkes geht Branland ziemlich ins Detail und schildert in kurzer Form zahlreiche Künstler und ihre Werke. Es sind auch einige kuriose Fälle vorhanden, so der seltsame Versuch von Raoul Dufy (1877-1972), die imagerie populaire wiederzubeleben, was Branland in ihrem, übrigens sehr gut geschriebenen Werk, imagerie populaire de luxe nennt (48-55).

Im zweiten Teil Graver la guerre moderne geht die Autorin der Frage nach, mit welcher visueller Sprache es den rekrutierten Künstler-Soldaten gelang, ihre Präsenz in den Kampflinien zu übermitteln, was sie und welche Orte sie dargestellt haben. Sie stellt die Frage, ob die artistes de guerre eine andere visuelle Sprache sprechen, als diejenigen hinter der Front.

So stellt sie im Detail (Dauer der Tage, Reiseroute, etc.) anhand von Dokumenten den Einsatz von Kriegskünstlern vor, sie nennt und beschreibt die Zyklen und Einzelblätter. Es geht aus diesem Kapitel deutlich hervor, dass die Arbeitsweise, zumindest der britischen war artists, den Vorarbeiten für Historienbilder sehr ähnlich war. Die Künstler wurden für eine gewisse Zeitdauer dafür bezahlt, sich den Krieg vor Ort anzusehen, sie fertigten Skizzen vor Ort an und reisten dann in ihr Heimatland zurück, um dort aufgrund dieses Materials Ölbilder oder Grafikserien anzufertigen. Bei den französischen Künstlern war die Situation allerdings ganz anders, denn dort herrschte ab 1914 die Wehrpflicht.

Im dritten Teil Transposer la guerre par la gravure werden Serien oder Einzelblätter vorgestellt, die nicht Teil der staatlichen Programme waren. Diese wurden von Künstlern geschaffen (Soldaten oder Zivilisten), die ihre persönlichen Eindrücke mittels der Grafik festhalten wollten. Ein Unterschied ist festzustellen: Diese Künstler kombinierten in ihren Grafiken Elemente der Wirklichkeit mit symbolischen Figuren. Man bezog sich beispielsweise auf biblische Themen oder den Totentanz. Manche griffen die Sprache der Alten Meister auf, um die Ereignisse darzustellen, etwa der Belgier Henry De Groux (1866-1930). Vor allem die belgischen Künstler griffen den Symbolismus wieder auf. Es bestehen gewisse Ähnlichkeiten zur Auffassung von deutschen Künstlern wie Dix, insofern der Krieg als eine Art "Naturgewalt" begriffen wird. Ein eschatologischer Charakter des Denkens ist bei Künstlern aller Nationen um 1914 festzustellen.

Man kann - wegen der eingangs erwähnten gegenseitiger Rücksichtnahme - davon ausgehen, dass uns Brandland von den allerschlimmsten Beispielen der Propagandakunst verschont. Sie beschränkt sich auf das vornehme Feld der Druckgafik. Es ist schwierig in Kürze darzulegen, ob die deutsche Kriegsgrafik andere Bildwelten aufgegriffen hat. Sie war mit Sicherheit altertümlicher in ihrer Sprache und ihrer Darstellungstechnik. In dieser Hinsicht steht eine umfangreiche Quelle aus erster Hand zur Verfügung: Der Weltkrieg in der Karikatur (1916) von Eduard Fuchs. [3] Der Zeitpunkt der Veröffentlichung dieses Werkes eines hintergründig pazifistischen Autors ist erstaunlich.

Kritik kann man an dem Buch natürlich auch üben. Man hätte den pazifistischen Standpunkt, also den Gegenpol, besser darstellen und die ideologischen Hintergründe aufzeigen können: etwa die Spätphase des Krieges im Werk des sozialistischen Künstlers Théophile Steinlen (1859-1923) (328-331).

Kritik muss man auch hinsichtlich des Kapitels Sources et bibliographie üben: Auf den 30 Seiten des Anhangs verbirgt sich ein reichgegliedertes Repertorium: Archive und Graphiksammlungen; gedruckte Quellen (Kunstjournale; Grafikserien und Schriften der Künstler; Kataloge; Sondernummern von Journalen über die Kriegskunst; Kritiken; Monographien über die Künstler; Literatur zum Thema Kunst und Krieg; Geschichte und Kulturgeschichte des 1. Weltkrieg, usw.). Leider sind diese Sparten im Inhaltsverzeichnis nicht extra aufgeführt und sie sind sehr fragmentiert, was eine Suche nicht unerheblich erschwert.

Man kann die These aufstellen, dass die Darstellung des Krieges bereits mit den Zyklen von Callot und Goya einen bleibenden und nicht mehr zu überbietendem Ausdruck gefunden habe, und dass das, was danach kam, nur noch ein schwaches Echo gewesen sei. Bei Goya? Sicherlich. Aber bereits bei Callot liegt ein Irrtum vor, denn sein Zyklus schildert nicht nur die Schrecken des Krieges, sondern er ist in einer zweiten Ebene eine Mahnung vor einem Zerfall des Staates und ein Appell, sich der Staatsmacht zu unterwerfen. Die Zeit des 1. Weltkrieges wird in der deutschen Kunstgeschichte meist ausgespart, aber das ist ein Fehler. Mit La gravure en Grande Guerre liegt jetzt zumindest ein Referenzwerk für diese Periode vor, das man jeder historischen Fachbibliothek empfehlen kann.

Anmerkungen:

[1] Bertrand Tillier: Caricaturesque. La caricature en France, toute une histoire. De 1789 à nos jours, Paris 2016, 97-98.

[2] Ebenda, 84-91.

[3] Eduard Fuchs: Der Weltkrieg in der Karikatur. Band 1, München 1916.

Boris Röhrl