Die museale Darstellung von Kriegen ist mit besonderen Herausforderungen verbunden. Von Militär-, Kriegs- oder Heeresmuseen - die Bezeichnungen variieren - wird heute zunehmend erwartet, nicht nur Waffen, Uniformen und militärische Traditionen zu bewahren, sondern auch Gewalt, Zerstörung und individuelles Leid zu thematisieren. Seit den 1980er Jahren rückten unter dem Einfluss der New Military History und der Neuen Museologie vor allem in westlichen europäischen und nordamerikanischen Museen die Erfahrungen einfacher Soldaten, der militärische Alltag und die gesellschaftlichen Folgen von Kriegen stärker in den Mittelpunkt. Dieser Wandel erfasste die internationale Museumslandschaft jedoch nicht einheitlich: Während einige Häuser - etwa zahlreiche Regimentsmuseen - weiterhin Waffenentwicklung und militärische Traditionspflege betonen, verbinden andere sozial- und kulturgeschichtliche Zugänge mit älteren nationalen und heroischen Deutungen. Dieses Nebeneinander unterschiedlicher Formen der Kriegsdarstellung ist auch für die Musealisierung des Zweiten Weltkriegs im östlichen Europa prägend. Vergleichende Studien haben zudem gezeigt, wie stark die dortigen Ausstellungen von nationalen Geschichtsbildern, politischen Umbrüchen und dem jeweiligen Umgang mit der sozialistischen Vergangenheit bestimmt werden.[1]

Juliane Niklas knüpft in ihrer Dissertation an diese Forschungen an und richtet den Blick besonders auf die ausgestellten Objekte und ihre kuratorische Einordnung. Als Untersuchungsfälle wählt sie zwei aus der sowjetischen Museumstradition hervorgegangene Häuser: das Nationalmuseum der Geschichte der Ukraine im Zweiten Weltkrieg in Kyïv und das Belarusische Staatliche Museum der Geschichte des Großen Vaterländischen Krieges in Minsk. Ihre gemeinsame sowjetische Prägung bei zugleich grundlegend unterschiedlichen politischen Entwicklungen macht die Gegenüberstellung besonders aufschlussreich. Der russische Angriffskrieg gegen die Ukraine verleiht der Frage nach dem musealen Umgang mit Kriegen zusätzliche Aktualität.

Die Untersuchung basiert auf Fotografien der Ausstellungen, Notizen zu Führungstexten und Audioaufnahmen aus beiden Museen und berücksichtigt im Wesentlichen den Ausstellungsstand bis 2019. Niklas bezeichnet ihr Vorgehen als "historisch-kritische Kriegsmuseumsanalyse" (16f.): Auf eine an die Grounded Theory angelehnte Codierung und Kategorienbildung folgt die Zuordnung verschiedener Objektgruppen zu drei musealen Aufgaben - der Darstellung der Kriegsrealität, der Dokumentation von Erinnerungen sowie der Vermittlung von Machtverhältnissen und Propaganda. Ausgewählte Museumsdinge erschließt sie anschließend durch eine "Objektive Ding-Text-Assoziation mit assoziativer Interpretation" (144). Die Ergebnisse werden vergleichend auf die Museumsnarrative bezogen und durch die Untersuchung von Leerstellen in den Museen ("Unsagbarkeitsfeldern", 269) ergänzt. Die detaillierte Darlegung dieses Vorgehens trägt zweifelsohne zur Erweiterung des Methodenspektrums in den Museumswissenschaften bei.

Den Ausgangspunkt der Analyse bildet eine ausführliche Rekonstruktion der sowjetischen Museologie und der Entwicklung der Museen des Großen Vaterländischen Krieges. Niklas zeigt, dass deren Ausstellungen von Beginn an zwischen Bildung und Propaganda standen und den Sieg durch monumentale Inszenierungen, Dioramen, heroische Figuren und eine chronologisch auf den Triumph zulaufende Erzählung vermittelten. Elemente dieser Tradition wirken in beiden untersuchten Häusern fort, werden jedoch unter unterschiedlichen politischen Bedingungen weiterentwickelt. Als zentrales Ergebnis hält die Autorin fest: "Das Minsker Museum folgt einem sowjetischen Narrativ, während das Kyïver Museum eine alternative Erzählung finden und sich dabei immer wieder neu positionieren muss" (342). Während die Minsker Ausstellung den Krieg als kollektive sowjetische Heldengeschichte präsentiert, stellt das Kyïver Museum das Leid der ukrainischen Bevölkerung in den Vordergrund und deutet die Ukraine als Opfer sowohl der nationalsozialistischen als auch der sowjetischen Herrschaft.

Besonders deutlich wird dieser Gegensatz in der Analyse der ausgestellten Dinge. Waffen verweisen in Minsk vor allem auf technische Überlegenheit, militärisches Können und den Partisanenkampf, während sie in Kyïv meist aufgrund ihrer Verbindung mit einzelnen Personen gezeigt werden: Sie werden dort "nicht als Waffen ausgestellt, sondern als Trophäen, Geschenke oder Besitztümer von Menschen" (311), wie Niklas bilanziert. Auch die Formen der Erinnerung an die Kriegsteilnehmer unterscheiden sich: Das Kyïver Museum arbeitet mit Feldpostbriefen und anderen Ego-Dokumenten, um individuelle Erfahrungen sichtbar zu machen; in Minsk werden Porträtfotografien dagegen vor allem mit Orden und Medaillen kontextualisiert.

Trotz der ausdrücklichen Abgrenzung des Kyïver Museums von der sowjetischen Geschichtspolitik stellt Niklas in beiden Häusern strukturelle Kontinuitäten fest. Bewaffnete Frauen, die Shoah, Kollaboration sowie soziale Situationen bleiben weitgehend unsichtbar. Auch Monumentalität, Dioramen, hohe Objektdichte und die chronologische Ausrichtung auf Sieg und Ruhm führt sie auf sowjetische Ausstellungstraditionen zurück.

Die acht Kapitel führen nachvollziehbar von den theoretischen und historischen Grundlagen zur vergleichenden Auswertung der beiden Museumsnarrative. Zu den besonderen Stärken des Buchs zählen die Rekonstruktion der sowjetischen Museologie und die sorgfältig kontextualisierten Objektanalysen. Eine ergänzende quantitative Übersicht zur Verteilung der analysierten Objekte beziehungsweise Objektgruppen in beiden Museen wäre noch aufschlussreich gewesen. Sie hätte - ungeachtet der von Niklas hervorgehobenen Überschneidungen zwischen den Kategorien - deren jeweiliges Gewicht in den Ausstellungen noch deutlicher erkennen lassen. Die Studie leistet mit ihrer detailreichen und gut belegten Analyse einen wichtigen Beitrag zur Erforschung postsowjetischer Kriegsmuseen. Die klare Gliederung, die umfangreiche Bibliografie sowie das Personen- und Ortsregister erleichtern den Zugang zu der materialreichen Untersuchung und machen den Band auch für gezielte Recherchen gut nutzbar.

Anmerkung:

[1] Vgl. Ekaterina Makhotina u.a. (Hgg.): Krieg im Museum. Präsentationen des Zweiten Weltkriegs in Museen und Gedenkstätten des östlichen Europa, Göttingen / Bristol 2015; Zuzanna Bogumił u.a.: The Enemy on Display. The Second World War in Eastern European Museums, New York / Oxford 2015; Ljiljana Radonić: Der Zweite Weltkrieg in postsozialistischen Gedenkmuseen. Geschichtspolitik zwischen der "Anrufung Europas" und dem Fokus auf "unser" Leid, Berlin / Boston 2021.

Andrea Brait