Die drei jüngsten Einzelausstellungen zu Sonia Delaunay zwischen 2022 und 2024 in Humlebæk, Krefeld und New York [1] markieren weniger die Entdeckung der Künstlerin - schon lange gilt sie als zentrale Vertreterin der abstrakten Avantgarde und des Simultanismus - als vielmehr eine Neubewertung ihrer künstlerischen Praxis: Zunehmend rücken ihre unternehmerischen Strategien, Formen der Selbstvermarktung, Kooperationen und Netzwerke in den Fokus. An diesem Punkt setzt auch das vorliegende Buch an: Ausgehend von der Biografie Sonia Delaunays nimmt Margarete Zimmermanns Monografie mit dem Untertitel Kunst und Mode im Zeichen von Emigration und Exil Migrationserfahrungen und den daraus entstehenden künstlerischen Austausch ins Visier. Sie eröffnet damit einen spannenden Einblick in die transnationalen Netzwerke um Delaunay und deren Verflechtungen mit der europäischen Avantgarde während der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus. Bereits ab 1918 wurde die Pariser Wohnung des Ehepaars Delaunay zu einem wichtigen Treffpunkt für zahlreiche emigrierte Kunstschaffende, deren komplexe Beziehungsgeflechte die Autorin eindrucksvoll sichtbar macht.

Mit der ersten deutschsprachigen Monografie über Sonia Delaunay schließt Margarete Zimmermann eine Forschungslücke zu Delaunays frühen Beziehungen in den deutschsprachigen Raum, die maßgeblich zu ihrer späteren Rezeption beitrugen und schließlich in ihrer ersten Retrospektive 1958 in Bielefeld mündeten. Dabei richtet Zimmermann den Blick insbesondere auf Delaunays "migrantische Persönlichkeit" (11-15), die sie als wesentlichen Katalysator für die Entwicklung ihres Werks versteht. Die Autorin zeigt, wie Delaunays eigene Erfahrungen, die sie von Odessa über St. Petersburg, Karlsruhe und Paris auf die Iberische Halbinsel und nach Grasse führten, sie zeitlebens für andere Geflüchtete, Migrantinnen und Exilanten sensibilisierten und ihre Rolle als Vermittlerin prägten. Zudem erweist sich Delaunays Mehrsprachigkeit nicht nur als Türöffner für ihr internationales Netzwerk und die damit verbundene Kommunikation, sondern ermöglichte ihr auch, während der Kriegsjahre politisch informiert zu bleiben.

Sprache bildet zugleich einen zentralen Ausgangspunkt des Buchs, wobei der literaturwissenschaftliche Zugang der Autorin neue Perspektiven auf Sonia Delaunays Leben und Wirken eröffnet: Der Fokus liegt auf den Schriftarchiven, neben Korrespondenzen insbesondere auf dem 77-bändigen Tagebuch (1933-1969). Das "Journal" changiert über die Jahre zwischen Reise- und Kriegstagebuch, Notizheft, Rezept- und Kontobuch, bleibt dabei aber immer Künstlerinnentagebuch und spiegelt neben Verkaufserfolgen auch immer wieder die materielle Not der Künstlerin. Aussagekräftig sind auch das Schriftbild und der wechselnde Schreibstil, in denen die Autorin Hinweise auf Delaunays energischen und getriebenen Charakter erkennt (23/29). Die Auseinandersetzung mit diesen Zeugnissen gibt nicht nur Aufschluss über die lebenslangen Interessen und die Persönlichkeit Sonia Delaunays, sondern erschließt zugleich die künstlerischen Zusammenhänge, in die ihr eigenes Werk eingebettet war, etwa Avantgardelyrik und das Bauhaus.

Insbesondere die ersten Kapitel über Delaunays Schaffen vor 1930 erzählen von ihrem interdisziplinären Berufsprofil, das bereits im Kontext des Herbstsalons der Galerie Sturm 1913 als "simultane Gestaltungskraft" (92) Erwähnung findet. Mit dieser Ausrichtung zwischen Malerei, Innendekoration, Buchgestaltung, Grafik und Textil ist Delaunay kein Einzelfall, sondern vielmehr eine von zahlreichen modernen Kunstgewerblerinnen, die freie und angewandte Kunst bereits vor dem Bauhaus erfolgreich praktizierten und die wir heute als Designerinnen bezeichnen. Umso erwähnenswerter sind die innovativen Merkmale in Delaunays Oeuvre und die von Zimmermann hervorragend aufgearbeitete Etablierung im deutschen und französischen Großbürgertum als Grundlage für die Vermittlung ihrer Kunst. Diese Infrastruktur ist deshalb wegweisend, da sie maßgeblich zu Sonia Delaunays heutigem Bekanntheitsgrad beitrug, während viele ihrer Kolleginnen in Vergessenheit gerieten.

Die "Simultaneität des farbigen Ausdrucks" (118) der Objektformen zeigt sich vor allem in Delaunays Textil- und Modedesign. Dessen Verbreitung in Europa wird gemeinsam mit Fragen zur materiellen Überlieferung und zum Transfer im Exil im Kapitel "Migrierende Mode" (123-182) analysiert. Spätestens hier wäre angesichts der frühen Umschreibung der Delaunays als "Réformateurs du costume" (83) im Januar 1914 durch Guillaume Apollinaire eine Einordnung in zeitgleiche oder vorhergehende modische Reform- und Neuerungsversuche sinnvoll gewesen, die sich sowohl gestalterisch als auch konzeptionell und methodisch unterscheiden. Der Fokus auf die Farbenvielfalt der Stoffe, basierend auf abstrakter Lichtwirkung, sowie die geometrischen Stickereien sind es, die Sonia Delaunay als dezidierte Reformerin des Textildesigns für Männer- und Frauenkleidung von der Reformkleidbewegung um 1900 oder Einzelakteurinnen wie Renate Green abgrenzen. Delaunay ging es weniger um systemisch-strukturelle Veränderungen der Modebranche wie etwa eine Anpassung der Modeindustrie an die Bedürfnisse der arbeitenden Frau. Vielmehr dienten ihre textilen Objekte als Medien zur Durchsetzung eines künstlerischen Ideals, der Simultankunst, die auch ihr Mann Robert Delaunay vertrat. Überschneidungen mit den unerwähnt gebliebenen Künstlerkleidern im deutschsprachigen Raum, etwa denen von Henry van de Velde, finden sich indes bei den Träger:innen, die sich auch bei Delaunay aus wohlhabenden großbürgerlichen Kund:innen, Künstlerinnen und Künstler-Ehefrauen formierten. Dass die Kleidungsstücke, Stoffe und Accessoires aus ihren Ateliers in Madrid und Paris weniger die breite Masse ansprachen, zeigt sich auch an der fehlenden Resonanz in klassischen internationalen Modezeitschriften (143-149). Stattdessen erfolgten Vertrieb und die Vermittlung ihrer Arbeiten über private Netzwerke, zum Beispiel über befreundete Fotografinnen wie Germaine Krull und Florence Henri oder Journalistinnen wie Claire Goll und Helen Grund. Deren Fotos und Berichte finden schließlich den Weg in deutschsprachige Gesellschaftszeitschriften, die einen alternativen Resonanzraum bilden. Das von Sonia Delaunay 1929 herausgegebene Album Tapis et Tissus offenbart zudem ihre engen Kontakte zu avantgardistischen Textilkünstler:innen, darunter Personen des Bauhauses und des Werkbunds sowie der Wiener Werkstätte und von sowjetischen Künstlerinnen wie Ljubow Popova und Warwara Stepanova.

Da gerade Tagebücher als subjektive Selbstzeugnisse nach einem sorgfältigen Abgleich und einer kritischen Einordnung verlangen, ist die akribische Quellenarbeit der Autorin hervorzuheben. Wo die Quellenlage Lücken aufweist, macht Zimmermann diese mittels rhetorischer Fragen produktiv sichtbar und eröffnet zugleich einen Vorstellungsraum für mögliche Szenarien. Gerade bei biografischen Umbrüchen und Wendepunkten, etwa als Sonia nach dem Tod ihres Mannes im besetzten Frankreich allein, aber in enger freundschaftlicher Verbindung mit anderen Exilierten wie dem Ehepaar Arp lebt, erweist sich der persönliche Einblick, den das Journal bietet, als besonders gewinnbringend. Damit gelingt es der Autorin, über eine rein kunsthistorische Betrachtung hinauszugehen und neben einem wissenschaftlich interessierten auch ein breites Publikum für die historischen (Über)Lebens- und Schaffensbedingungen sowie die notwendigen Bewegungsräume der europäischen Avantgarde zu faszinieren. Die hochwertige Gestaltung und zahlreiche Fotografien geben den erwähnten Personen ein Gesicht, die Fülle an Farbabbildungen wird dem Sujet der Simultaneität des farbigen Ausdrucks in besonderer Weise gerecht.

Anmerkung:

[1] Waleria Dorogova / Laura Microulis (eds.): Sonia Delaunay. Living Art, New Haven / London 2024; Waleria Dorogova / Katia Baudin (Hgg.): Maison Sonia Delaunay, Berlin 2022; Lærke Rydal Jørgensen / Tine Colstrup: Sonia Delaunay, Humlebæk 2022.

Aliena Guggenberger