Jean Givens widmet sich mit ihrer Studie "Observation and Image-Making in Gothic Art" einer der wichtigen Fragestellungen der spätmittelalterlichen Bildkünste: In welchem Umfang arbeitete der Künstler damals "from the firsthand observation of nature"? Auch wenn man sich heute weitgehend darüber einig ist, dass ein konsequentes Naturstudium erst mit der Renaissance greifbar wird, lohnt ein genauerer Blick auf die verschiedenen Epochen des Mittelalters, stößt man doch immer wieder auf Werke, die ohne eine genaue Beobachtung des natürlichen Erscheinungsbildes von Menschen, Tieren und Pflanzen nicht denkbar sind.

Genau hier setzt Jean Givens mit ihrer Studie an, bietet aber gleichwohl keine Gesamtdarstellung des Themas, wie der Titel des Buches auf den ersten Blick suggeriert. Als Fallbeispiel dienen ihr die Kapitelle des Chapter-House des Münsters in Southwell, einem ambitiösen Bauprojekt, das von Erzbischof John Le Romeyn in den Jahren nach 1288 realisiert wurde.

Bereits Nikolaus Pevsner, der 1945 mit "The Leaves of Southwell" die dortige Bauplastik in der Forschung verankert hatte [1], faszinierten die Kapitelle des Chapter-House auf Grund ihrer außergewöhnlichen Präzision in der Wiedergabe pflanzlicher Formen. Givens kann auf der Grundlage einer erneuten Analyse deutlich machen, dass es sich nur zum Teil um identifizierbare Pflanzenarten handelt. Die Bildhauer hatten trotz der detailgenauen Wiedergabe einzelner Formen offenbar kein Interesse daran, durchgängig bestimmte, für den Betrachter wieder erkennbare Pflanzen darzustellen. Dennoch gestalteten sie bestimmte Blattarten mit einiger Präzision und Detailbeobachtung.

Es gelingt ihr verschiedene Darstellungsmodi bei der Wiedergabe der Blattranken herauszuarbeiten, und sie versucht diese auf die Adressaten, also das Kapitel von Southwell, zu beziehen. Auffallenderweise spielte die Mehrzahl der identifizierbaren Pflanzen eine Rolle in der Wirtschaft der Region. Diese waren den adligen Kanonikern des 13. Jahrhunderts, die zugleich weltlichen Tätigkeiten nachgingen, also bekannt und für sie besonders bedeutungsvoll, beispielsweise als nützliche Hölzer oder Hecken (120). So wurde der Betrachter gezielt über die aus der eigenen Lebenswelt vertraute Flora angesprochen.

Givens geht noch einen Schritt weiter, indem sie im Vergleich zu den Chapter-Houses in Westminster und York feststellt, dass dort die Skulptur die räumliche Hierarchie und die Funktion des Gebäudes unterstreiche, während in Southwell eine solche Differenzierung nicht feststellbar sei (108). Die Autorin glaubt, dass sich darin die lockere Organisation des Kapitels aus Säkularkanonikern in Southwell widerspiegelt, die nicht in einer Gemeinschaft lebten, zum Teil mehrere Präbenden innehatten und dementsprechend auch häufig abwesend waren. Ob diese Beobachtung eine so weitgehende Schlussfolgerung erlaubt, bedarf zunächst weiterer vergleichender Forschungen. Als wichtiges Ergebnis bleibt jedoch festzuhalten, dass die Auswahl der Pflanzen und die Naturbeobachtung in der Darstellung offenbar auf die Angelegenheiten der aristokratischen feudalen Auftraggeber abzielte.

Bei der Lektüre von Givens' Studie wird schnell deutlich, warum sich die bisherige Forschung mit dem Thema der Naturwiedergabe so schwer getan hat. So ist es kaum mit einer Analyse einer naturgetreuen Darstellung von Blättern und Tieren getan. Vielmehr berührt das Thema fundamentale Fragen des mittelalterlichen Weltbildes, die den Blickwinkel einer rein kunsthistorischen Untersuchung sprengen und eine geografisch übergreifende Einbeziehung verschiedenartigster Objekte erfordert.

Die Integration von Beobachtungen des natürlichen Erscheinungsbildes von Menschen, Tieren und Pflanzen war für die Künstler des 13. Jahrhunderts - so kann man verkürzt formulieren - eine Option, abgestimmt auf die Funktion und die Bedeutungsebenen der Bildwerke (168). Dieser Aspekt wurde durch jüngere Forschungen zur Beziehung zwischen Skulptur und Betrachter weiter differenziert. So ergeben sich beispielsweise interessante Parallelen zum Naumburger Westlettner. Auch dort wird der Betrachter durch die Aktualisierung der Passionsszenen auf der Basis zeitgenössischer höfischer Verhaltensmuster gezielt angesprochen. [2] Gleiches lässt sich von den berühmten Stifterfiguren sagen, deren differenzierte Haltungen und Gesten dem Betrachter des 13. Jahrhunderts gut vertraut waren. So ist es bedauerlich, dass Givens nur am Rande auf Naumburg eingeht, indem sie bemerkt, dass die Stifterfiguren nur wenig über die Arbeitsmethoden des Künstlers und die Quelle seiner visuellen Informationen aussagten. Entscheidend ist, dass der leitende Bildhauer gezielt die Kombination von Beobachtungen an Individuen mit für den Adel typischen Gesten dafür einsetzt, den Betrachter in seinen Bann zu ziehen. Hier kommen sich beide Beispiele strukturell nahe und zeugen von einem übergreifenden Interesse an der Einbeziehung des Betrachters.

Ein Gutteil der Untersuchung gilt einem Abriss des Phänomens der Naturbeobachtungen, erläutert vor allem an Beispielen der Pflanzen- und Tierwelt im Bereich der Buchmalerei sowie dessen historischer Entwicklung und Herleitung. Ohne Zweifel gab es seit dem 12. Jahrhundert insbesondere im Umkreis der Gelehrten in Paris und Chartres ein Aufblühen des Interesses an antiker Literatur. Dabei wurde nun antikes Wissen nicht nur systematisch erfasst und weitertradiert, sondern auch durch eigene Beobachtungen korrigiert und erweitert. Gleichwohl ist sich die Forschung bislang nicht darüber einig, inwiefern dieses literarische Wissen den Künstlern zugänglich und auch bekannt war (32/33). Sieht man einmal davon ab, dass nicht wenige Künstler noch im 13. Jahrhundert selbst Kleriker gewesen sein dürften, kommt hinzu, dass die Bildwerke selbst von einem hohen Anspruch zeugen, der wiederum auf ein verändertes Selbstverständnis und Bildungsniveau der Künstler schließen lässt.

Wichtige Informationen liefert Givens zur Funktion von beschreibenden Bildern, vor allem der Wiedergabe von Tieren und Pflanzen in Handschriften. Dabei wird deutlich, dass die Illustrationen nur zum Teil auf eigenen Beobachtungen der Künstler beruhen. Sie ersetzen und erweitern teilweise die Aussagen des Textes. Dieser Gedanke lässt sich, wie Givens zeigt, auch bei zeitgenössischen Autoren nachweisen. Als ein Hauptbeispiel stellt die Autorin Matthew Paris' Chronica majora mit der Darstellung eines Elefanten vor (37-39). Matthew vermerkt als Kommentar zu der Illustration, dass ihm ein bestimmter Elefant als Vorbild gedient habe ("ipso elephante exemplariter assistente"). Dies kommt in der Zeichnung jedoch kaum zum Ausdruck. Givens sieht darin zu Recht eine Illustration des Textes, die in erster Linie dazu dient, etwas zu erläutern, was der Text selbst nicht zum Ausdruck bringen kann, aber kaum als eine Naturstudie in modernem Sinne.

In diesem Zusammenhang hätte auch das Grabmal König Rudolfs von Habsburg im Dom zu Speyer Erwähnung finden können, von dem in der Reimchronik Ottokars unter anderem berichtet wird, der Bildhauer habe immer dann, wenn er Rudolf wiedersah, die neu hinzugekommenen Falten im Antlitz der bereits fertig gestellten Skulptur nachgetragen. Auch hier tritt man jedoch einem Idealbild gegenüber, in dem sich zum Teil herrscherliche Qualitäten widerspiegeln. [3] Wichtig ist in diesem Zusammenhang, dass der Betrachter des späten 13. Jahrhunderts ungeachtet der festzustellenden Idealisierungen zu dem Eindruck gelangen konnte, vor einem naturgetreuen Abbild des Königs zu stehen.

Als eine Hauptintention solcher Darstellungen arbeitet Givens Information und nicht Imitation heraus. In diesem Sinne geben diese beschreibenden Bilder Auskunft über die reale äußere und mitunter auch innere physische Struktur von Objekten und Phänomenen, aber sie müssen nicht lebensecht sein (101/102).

Künftige Forschungen müssen weitere Objekte einbeziehen und befragen. So ist zu wünschen, dass die anregende Studie von Jean Givens Grundlage und Anstoß für weitere Diskussionen sein wird.

Anmerkungen:

[1] Nikolaus Pevsner: The Leaves of Southwell, London & New York 1945.

[2] Jacqueline Jung: Peasant Meal or Lord's Feast? The Social Iconography of the Naumburg Last Supper, Gesta 42 (2003), 39-61.

[3] Robert Suckale: Die Hofkunst Kaiser Ludwigs des Bayern, München 1993, 26-27.

Gerhard Lutz