Touristen, die im Rahmen der 15-minütigen Besuchszeiten den Raum betreten, der sich in der Arena-Kapelle in Padua zwischen Giottos Fresken auftut, folgen einem täglichen Ritual. Es spielt sich in verschiedensten Sprachen und Gesten ab: Von der modernen Eingangstür aus fällt der Blick der Eintretenden zunächst direkt auf die gegenüberliegende scheinmarmor-freskierte Klugheit, also auf die Tempelwächterin, die mit ihrer Einsicht, Selbstreflexion und Besonnenheit die Prozession der Tugenden zum Himmel eröffnet. Der Blick wandert nach oben, die Wände hinab, gen Westen zum Weltgericht, und wieder zurück auf die naheliegenden Bereiche der Dado-Zone. Hier sammeln sich die simulierten Reliefs von Giottos berühmten Schwellenfiguren. Die sieben Tugenden konfrontieren sieben Laster an der gegenüberliegenden Wand, thematisch als Gegenteilspaare sortiert. Nach kurzer Betrachtung des Blaus, der Szenen, der Rahmen und des marmo finto wird der Drang, die abgesperrten, unerreichbaren Wände zu berühren, in eine knappe Frage gefasst: 'Sono veri?'

Jeder, der Klaus Krügers Werk zu Phänomenen der Evidenz, des Schleiers und der Enthüllung von Sichtbarkeit folgt, wird auf dieses Buch gewartet haben - vor allem aber die Leser, welche die Frage der Realität und einzigartigen Erscheinung dieser steinsichtig gemalten Fresko-Figuren beschäftigt. Man bemerkt die charmant-lakonische Divergenz des einsätzigen Klappentextes zu dem damit beschriebenen backsteinschweren Buch (bis 203 der Haupttext, Anhang bis 295, Tafeln bis 535). Und dann taucht man ein in eine feinsinnige Diskussion, die Debatten der literatur- und zeitgeschichtlichen Kontexte um Giotto und Dante an den Figuren als im Blick Werdendes erhellt. In der gleichzeitigen Betrachtung der Gemälde und der nuova retorica del visibile (197) erkennt Krüger das Momentum der Figur von den zwei Seiten der Anschaulichkeit, für die er plädiert: Figuration aus Mimesis und Imagination. Seine abschließende Analyse berührt noch einmal Dante und Francesco da Barberino als textbasierte Zeugen dieser kreativen Latenz, bis zu Boccaccios berühmter Aussage zum Wirklichkeitsgrad von Giottos Figuren (wobei diese Wirklichkeit in den italienischen Quellen eben gerade als Wahres, Wahrhaftiges erklingt: vero, verace etc.).

Der Haupttext gliedert sich in fünf Abschnitte: I. Giottos Kunst und die figura al naturale; II. Akteure des Imaginären: Der Auftritt der Figuren; III. le buone arti: Der Wertbegriff der Kunst; IV. Das Kunstwerk als figura; V. Epilog: Das Monument der Figur. Am originellsten ist sicherlich die Bühnenregie, die der Autor zum Auftritt der Figuren in ungewöhnlicher Reihenfolge und Gruppierungen ersonnen hat und die jede Figur wortstark charakterisiert. Die Idee des Betrachters auf dem Schlachtfeld eines spirituellen Kampfes ist da nicht weit. Zunächst treten auf: 'Statuarischer Starkmut / Fortitudo'; 'Charisma des Rechts / Iusticia'; nach einem Intermezzo dann 'Flammende Liebe, steinernes Herz / Karitas'; 'Beflügelte Beseeltheit / Spes'; 'Gottlose Erdschwere / Stultitia'; 'Irdische Wissenskraft; göttliche Weisheit / Prudentia' und 'Performanz der Schwelle / Sapientia - Insipiens'.

Es gibt ein weiteres Intermezzo, bevor die zweite Truppe erscheint, nun mit dem dramatischsten Scheinrelief: 'Heilloser Niedergang / Desperatio', widersprochen von 'Hoheit des Glaubens / Fides', und im Kampf zwischen der selbstkontrollierten Mäßigung ('Schickliche Zügelung / Temperantia'), dem böswilligen, jedoch vor allem selbstzerstörerischen Neid ('Zügellose Perfidie / Invidia'), der Ungerechtigkeit in aller Gewalttätigkeit und der Wut ('Infamie und Violenz / Iniustitia'), gesteigert zu 'Schandbarer Furor / Ira'. Ein drittes Interludium diskutiert die 'Prägnante Sinnbildung: Ausdrucksregister der Figuren', womit die Bühne bereitet ist für das letzte Paar von zwei Lastern, nämlich 'Infidelitas' und 'Inconstantia'.

In dieser Folge werden die Figuren nicht nur in ihrer komplexen Scheinmaterialität, sondern auch in den zeitlichen und räumlichen Dimensionen ihrer medialen Verfasstheit wahrgenommen. Der Autor illustriert das Ereignis der Figuren Giottos am Ende mit einem auf Dante bezogenen Auerbach-Zitat (alles noch einmal unter der literarischen Idee der figura zusammenführend). Ereignis und die im Ereignis gespeicherte Energie der Figuren sind von Krüger umfänglich beschrieben; ihr Sich-Manifestieren, ihre Monumentalität in der Präsenz final im Folgenden: "Es ist ein Anschauungsprinzip, das sich auch und gerade in Giottos Figuren, in ihrer exemplarischen Augenscheinlichkeit und Evidenz manifestiert, als ein Zusammenspiel und wechselseitiger Begründungssinn von phänomenaler Fülle und semantischer Reichhaltigkeit, von Mimesis und Imagination." (203)

Einer der erfrischendsten Effekte des Buches ist die Durchmischung der Tugenden und Laster, deren Organisation eigentlich einer von zwei Leserichtungen folgt: entweder linear in auf- bzw. absteigender Prominenz von Kardinal- zu theologischen Tugenden (jeweils der Himmel- oder Höllenseite im Endgericht zugeordnet) oder von der Mitte ausgehend, wo sich Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit auf ihren Thronen installiert haben und die hyperpräzis kalkulierte quadratura der Kapelle einen inneren geometrischen Mittelpunkt hat. Traditionell hat die Forschungsliteratur zu Giotto bei umfänglichen Diskussionen der Tugenden und Laster diese Reihenfolge beibehalten. Krüger überrascht also mit dem Aufbrechen, Umkehren, fast Durchwürfeln der Seiten und Positionierungen. Zwei Dinge sind damit ausgeschaltet, die in der Kapelle vorherrschen, nämlich die inhaltliche und optische Eskalation von den kardinalen zu den theologischen Tugenden und Lastern hin sowie die didaktische Platzierung der Gegensätze an den genau gegenübergestellten Wandfeldern, mit dem der Betrachter im Realraum quasi selbst als Figur wie auf einem großen Schachbrett eine Positionierung abgerungen wird. Die Enthebung der Figuren aus dieser Folge befreit nun zu anderen Betrachtungen, von denen viele im Teil le buone arti historisch eingeordnet werden: von der 'Kunst der Fiktion im Medium gemalten Materials' im marmo finto über 'Scrovegnis Stiftertugend' zu Fragen der Sozialgeschichte und des antiken Kontexts der Arena, zur '[d]eiktische[n] Schriftkultur und bildliche[n] Figurenevidenz'. Damit ist der argumentative Boden bereitet für den vierten Teil, 'das Kunstwerk als figura'.

Klaus Krüger zollt dabei einerseits Giottos bildsprengender Beobachtungsgabe und innovativer Technik Tribut, zeigt aber auch die komplexe innere Struktur jedes einzelnen Akteurs. Tugenden, wenn sie als Ausweg aus der Misere der conditio humana verstanden werden, sind schließlich mehr als nur Eigenschaften oder Gewohnheiten, sondern über Zeit bewährte, stabile Qualitäten der Seele, die einen Menschen zum moralisch guten, gottgefälligen Verhalten befähigen. Giottos Tugenden und Laster enthalten Allegorie, Theologie, Philosophie und Geschichte (oft in einer Figur kontrastierend: die stilistischen Anteile der römischen Antike wie das Fell des Herkules für die Stärke oder die modern-gotischen Formen wie die Spitzbögen für den Thron der Gerechtigkeit). Man denke an klassische bildrhetorische Systeme wie das des Tugendbaumes mit seiner Einheit von Wurzel, Stamm und Zweigen wie etwa im nur wenig älteren Psalter des Robert de Lisle (anonym, De Lisle Psalter, Arundel MS 83, f. 129r). Verglichen damit hat Giotto eine Gruppe von Elementen in architektonische Module organisiert, die ihrerseits einen syntaktischen Zusammenhangssinn haben. Krüger hat sie in gewisser Weise aus diesem System literarisch befreit und damit ihre jeweiligen Kernthemen wie mit dem Scheinwerfer lesbar gemacht.

Weil die medium- und materialspezifische Sichtbarmachung dieser "Sinnverheißung und ästhetische[n] Erfüllungswirklichkeit" (177) untrennbar ist von der Heilsverheißung von Stiftung und Architekturikonographie, ist die intelligente, aktivierende Inszenierung der Akteure dieser Studie so wichtig für die neuzeitliche Bewertung des Bildprogramms. Sie beweist abermals, dass Giottos eigener Geistesreichtum und sein Beitrag zur subtilen Bildhermeneutik nicht überschätzt werden kann. Das Titelbild mit dem Detail von Giottos Hoffnung zeigt diese in ewigem Aufstreben eingefroren. In der Kapelle schwebt sie so über ihrem gemalten lateinischen Wahlspruch. Das Erreichen der Himmelskrone gegen alle Widerstände und Widersacher wird von scheinsteinerner Figur und scheininschriftlichem Kommentar überzeitlich monumentalisiert und gefeiert. Dies ist dann weder Memorialisierung noch optimistische Vorwegnahme (nicht wie unweit davon Enrico Scrovegni beim vorzeitigen Erscheinen in vervollkommneter Form des Stifterporträts die Gnade Marias im Jüngsten Gericht an der Westwand empfängt). Es ist vielmehr ein sich ständig erneuernder Prozess kontinuierlicher Gnadenerwartung, eine laufende Erfüllung im Akt des aktiven, zielstrebigen, wachsenden und sich konstant neu aktivierenden Erfüllens.

Krügers Giottos Figuren ist eine interdisziplinäre und lohnende Lektüre für Studenten und Expertinnen der Kunstgeschichte und Medientheorie. Giottos sensationelle Beobachtungsgabe, die in seine Werke eingeflossen ist, bleibt eine wirkende Kraft. Diese muss im Betrachterauge wieder dechiffriert werden - und zwar nicht intellektuell, sondern mit der Art visueller Intelligenz, die genauso in der lebendigen Umwelt wie an Kunstwerken geschult sein kann. Das ist auch, was Giottos Erfolg im Verlebendigen ausmacht. Darum bleibt es stets aktuell, immer wieder neue Formulierungen wie die von Krügers Theaterinszenierung der befreiten Tugenden und Laster auszuloten, um diese Effekte sprachlich einzufangen und vermittelbar zu machen.

Henrike Christiane Lange