Neologismen werden in der kunstwissenschaftlichen Praxis gern eingesetzt, um neue Phänomene - aus naheliegenden Gründen oft aus dem Bereich der Gegenwartskunst - möglichst angemessen zu beschreiben. "Kunstgeschichtlichkeit" ist ein Begriff, über den man wohl erst bei der zweiten Lektüre stolpert und ihn als einen solchen identifiziert. Was mit diesem Neologismus gemeint ist, erläutert die Herausgeberin des gleichnamigen Sammelbandes gleich zu Beginn ihrer Einleitung der Publikation, deren Entstehung eine Tagung im Oktober 2013 an der Universität für angewandte Kunst in Wien vorausgeht. Es geht, so schreibt Eva Kernbauer, um die Verkehrung chronologischer Abfolgen und die Überbrückung historischer Distanz im Kunstwerk: "Dieses Durchdringen künstlerischer und kunstwissenschaftlicher Praxis, benannt mit dem Kunstwort 'Kunstgeschichtlichkeit', steht im Zentrum dieses Bandes." (9) Diese Definition ist nicht sehr spezifisch, klingt ab ovo nicht unbedingt neu und ist sicher auch kein Charakteristikum allein der Gegenwartskunst, sodass der interessierte Leser dankbar für eine ausführliche Darlegung ist (vgl. 9-31), die zunächst eine konzise Zusammenfassung diverser Kritiken an einer linearen und monokausalen Historiografie liefert, bevor sie einzeln auf die inhaltlich überaus verschiedenartigen Beiträge des vorliegenden Bandes eingeht.

Erklärter "zentraler Ausgangspunkt" (26) von Tagung und Band war dabei der erstmals in deutscher Übersetzung abgedruckte Essay "Der Begriff des Anachronismus und die Wahrheit des Historikers" des französischen Philosophen Jacques Rancière aus dem Jahr 1996 (vgl. 33-50). Rancière dekonstruiert dabei die Verwendung der historiografischen Kategorie des Anachronismus in Auseinandersetzung mit einem Beitrag des Historikers Lucien Febvre (1878-1956) zum Renaissance-Schriftsteller Rabelais. Wer nun erwartet, dass die methodische Relevanz dieser Dekonstruktion für die Kunstgeschichte nun wirklich im Zentrum von Kernbauers Band stehen wird, sieht sich überraschend enttäuscht. Allein der folgende Beitrag der Münchener Philosophin Maria Muhle leistet dies (vgl. 51-66), decouvriert dabei aber auch (unfreiwillig?), wie wenig fruchtbar Rancières Überlegungen zum Verhältnis von Subjekt und Zeit für die Historiografie der Kunst wirklich sind. Das wiederum kann kaum überraschen, wenn man sich Rancières Schlussfolgerung vor Augen hält, die da lautet: "Es gibt keinen Anachronismus. Aber es gibt Verbindungsarten, die wir positiv als Anachronien bezeichnen können: Ereignisse, Begriffe, Bedeutungen, die die Zeit gegen den Strich bürsten [...]." (50) An dieser Stelle mag man sich zu Recht fragen, ob der Rekurs auf einen in der Kunstwissenschaft in den letzten Jahren gern bemühten Philosophen über einen modischen Habitus hinausgeht.

Für eine solche Sichtweise sprechen auch die Beiträge des vorliegenden Bandes. Denn im Anschluss an Muhles erhellenden Beitrag verabschiedet sich die Diskussion vom Impuls des vermeintlichen spiritus rector und beschäftigt sich ohne weitere Bezugnahme auf Rancière mit singulären Fragestellungen zu Zeitstrukturen innerhalb der Gegenwartskunst. Dies geschieht in Fallstudien etwa zur Holografie (vgl. 67-98), zum Werk von Walid Raad (vgl. 99-114), zu einer Arbeit von Paulina Olowska (vgl. 217-232) oder in eher allgemeinen Ausführungen zu Momenten des historischen Wandels von so prominenten Autoren wie David Joselite (vgl. 115-127), Helmut Draxler (vgl. 129-143) und Sabeth Buchmann (vgl. 169-184). Der Band endet schließlich in Beatrix von Bismarcks exzellent vorgetragener Kritik der Rekonstruktion der legendären Ausstellung "When Attitudes Become Form" in der venezianischen Fondazione Prada 2013 (vgl. 233-248).

Der eingangs angekündigte rote Faden ist bei alledem nicht mehr erkennbar, verlässt sowohl die Auseinandersetzung mit dem Philosophen und oftmals auch das Motiv der Anachronie, um sich ganz unterschiedlichen Fragen der Historiografie der Kunst zu widmen. Durchaus bezeichnend für die wenig befriedigende inhaltliche Präzision des Sammelbandes ist auch der Beitrag von Werner Busch, der in einer gewohnt souveränen Kette von Beispielen aus der englischen und spanischen Kunst um 1800 Variationen des Zitates und ihren Funktionswandel behandelt (vgl. 145-167) und somit den sowohl im Untertitel des Buches vorweggenommenen als auch in Kernbauers Einleitung angekündigten Fokus auf die Gegenwartskunst komplett ignoriert.

Abgesehen davon, dass der Band mit seinen einzelnen Fallstudien wirklich lesenswerte Beiträge enthält, dürfte das Fazit der Lektüre nur lauten, dass mit dem Begriff der "Kunstgeschichtlichkeit" keine relevante neue Kategorie der Kunstgeschichtsschreibung entdeckt worden ist. Der fachspezifisch doch vielfach etwas zwanghaft anmutende Rekurs auf philosophische "Meisterdenker" sollte nicht von der spezifischen Auseinandersetzung mit andersartigen, nämlich künstlerischen Phänomenen entlasten. Dass die Frage nach der Historiografie die Auseinandersetzung mit Gegenwartskunst in Zukunft kontinuierlich begleiten und dass auch die Suche nach neuen Begriffen und heuristischen Kategorien erforderlich sein wird, ist nicht von der Hand zu weisen - ebenso wenig aber wohl auch kaum, dass der vorliegende Band mit der Frage nach der Anachronie und einem letztlich überflüssigen Neologismus hierbei in methodischer Hinsicht leider kaum weiter führt.

Stefan Gronert