Die Wertschätzung des aus Utrecht stammenden Künstlers Cornelis van Poelenburch ist eng mit der Rezeption der Italianisanten innerhalb der Kunstgeschichtsschreibung zur holländischen Malerei verbunden. Die Autorin der vorliegenden Monografie gehört zu den Forschern, die an ihrer Rehabilitation wesentlichen Anteil hatten, denn sie wählte Cornelis van Poelenburch zum Thema ihrer 1984 verteidigten Dissertation. Ihre Neubearbeitung des Themas nach Jahrzehnten ist wesentlich umfangreicher und facettenreicher geworden.

Die Abhandlung beginnt mit einer sehr ausführlichen Schilderung der fortune critique des Künstlers von seiner eigenen Zeit bis zur Gegenwart. Hierbei wird der Hauptgrund für die Abwertung Poelenburchs im späten 19. Jahrhundert deutlich: Der "Realismus" als Leitidee für die Entwicklung der "holländischen" Kunst vertrug sich unter anderem nicht mit der angeblichen, "an Porzellanmalerei erinnernde[n] Süßlichkeit und Glätte" der Figuren (13, Von Wurzbach). Poelenburchs erneute Wertschätzung ab ca. 1960 führte dazu, ihn als führende Persönlichkeit der ersten Generation der italianisanten Landschaftsmaler anzuerkennen. Die wechselnde Wertschätzung beruht zum Teil auch auf der Rezeption unterschiedlicher Werkphasen: Die Darstellungen des Forum Romanums ("realistisch" neuartig in der atmosphärisch-phänomenalen Wiedergabe bei freier Zusammenstellung der Motive) gaben Anlass zu einer Einordnung als innovativer, italianisanter Landschaftsmaler, die zahlreichen, späteren nackten, badenden Frauen, durch Werkstatt und Nachfolger vermehrt, zur Bewertung als idyllisch, glatt, schablonenhaft etc. Dabei wurde Poelenburch seinerzeit als Figurenmaler wahrgenommen, nicht als Landschaftsmaler, wie Sluijter-Seijffert betont.

Das zweite Kapitel ist der Biografie des um 1594/95 geborenen Künstlers und seinem persönlichen Umfeld von Familie, Auftraggebern, Schülern und Mitarbeitern gewidmet. Er ging bei Abraham Bloemaert in Utrecht in die Lehre und ist ab 1617 in Rom belegt. Vermutlich kehrte er im Laufe des Jahres 1625 nach Utrecht zurück, wo er im April des Jahres 1627 nachweisbar ist. 1637 bis 1641 weilte er auf Kosten des englischen Königs in London.

Die Untersuchung der Käuferschaft anhand zeitgenössischer Inventare im dritten Kapitel erweist Poelenburch als einen Künstler im finanziellen und sozialen Topsegment des Marktes: "He was the only painter who had important aristocratic buyers in Italy; and painted for the stadholder's court and the Winter King and Queen and worked at the court of the English King Charles I; and had a patron, who purchased many paintings by him." (38) Im vierten Kapitel kommt Sluijter-Seiffert auf die Kunst jener Zeit zu sprechen, die für den werdenden Künstler prägend war. Der Überblick zur Entwicklung der Landschaftsmalerei von circa 1590 bis 1620 ist pragmatisch auf das Umfeld Poelenburchs konzentriert. Insbesondere die Schilderung der künstlerischen Situation in Rom, wo sich italienische und niederländische Maler gegenseitig befruchteten, ist wertvoll, weil es wenige umfassende Darstellungen zu dieser Phase der Landschaftsmalerei gibt.

Im fünften und umfangreichsten Kapitel werden dann eingehend die Werke und die künstlerische Entfaltung des Malers vorgestellt. Die ikonografischen Erläuterungen sind als Exkurse größtenteils in die Fußnoten verschoben. Die Bedeutung der italienischen Phase des Künstlers vor 1617 bis ca. 1625 wird ausführlich dargelegt. Einige seiner besten Werke stammen aus der Zeit ab 1620. Poelenburch schuf einen neuen Typ der Forumslandschaften, der sich von den manieristischen Werken Paul Brils abhebt. Von Poelenburch stammt auch die erste Gegenlichtlandschaft, was seine Vorreiterrolle für die italianisante Landschaftsmalerei bekräftigt (Landschaft mit der Flucht nach Ägypten von 1625, Utrecht, 103). Zudem malte er, wie ich hinzufügen möchte, das vermutlich erste niederländische Gemälde mit der Darstellung eines Höhleninneren (Florenz, Palazzo Pitti, Kat.-Nr. 200), welches wahrscheinlich während seiner Tätigkeit in Florenz 1620 entstanden ist. Poelenburch gehört damit neben Bartholomeus Breenbergh zu den Wegbereitern des Grottengenres.

Weil sich die späteren Gemälde nach 1625, also nach der Rückkehr aus Italien, mangels Datierungen und einer klar erkennbaren stilistischen Entwicklung nicht mehr chronologisch besprechen lassen, behandelt die Autorin sie nach ihren Themen geordnet: religiöse Sujets, Themen aus der klassischen Mythologie, der antiken Geschichte und der nicht-antiken Literatur, Landschaften mit nicht-narrativen Themen, Porträts und Miscellanea. In dieser späteren Zeit entstanden die "porzellanhaften" Figuren mit etwas schematischen Gesichtern, für die Poelenburch zuerst berühmt und später berüchtigt wurde. Mehrfach verweist die Autorin bei verschiedenen Bildern darauf, dass der Maler Gesten, Haltungen und Blicke in seinen Figurengruppen verwendet, um sie zusammenzubinden und zu beleben, nicht um Geschichten zu erzählen (99, 129). Eine Reihe von Gemälden sind Derivate von Mythen, schließen kompositionell an bekannte Themen an, sind aber von identifizierenden Attributen entkleidet und ohne narrativen Inhalt (139, 146-147). Abschließend geht die Autorin in zwei Kapiteln auf die Zusammenarbeit mit anderen Landschaftsmalern und auf die namhaften Schüler und Nachfolger Poelenburchs ein.

Umfangreichen Raum nehmen die fünf Appendices mit der Quellendokumentation ein. Der erste umfasst eine Liste der handschriftlichen oder gedruckten Erwähnungen Cornelis van Poelenburchs bis 1745 in Akten und Schriften. Hinzu kommen zwei Appendices mit den zahlreichen Werken Poelenburchs in den Inventaren der Statthalter und im Inventar von Baron Willem Vincent van Wyttenhorst (dem oben erwähnten "patron"), ein Appendix mit Werken von und nach Poelenburch in Inventaren, Sammlungs- und Auktionskatalogen bis 1750 und ein Appendix mit Werken von Künstlern in Zusammenarbeit mit Poelenburch. Alle Quellenzitate im Buch werden von englischen Übersetzungen begleitet.

Der gegenüber der Dissertation von 202 auf 290 Werke angewachsene Katalog führt zu allen von Sluijter-Seijffert akzeptierten Gemälden auch die Kopien, Varianten, Reproduktionsdrucke und mit den Gemälden im Zusammenhang stehenden Zeichnungen auf. Er verschafft damit einen grundlegenden Überblick über das Œuvre Poelenburchs sowie die Diskussionsgrundlage für weitere Zu- und Abschreibungen.

Ergänzend möchte ich einige Bemerkungen hinzufügen. Die Idee des von Engeln emporgetragenen Medaillons mit einem Marienbild (Gemäldegalerie Kassel, Kat.-Nr. 83) könnte meines Erachtens auf Rubens' Bild für S. Maria in Vallicella von 1608 zurückgehen, wo Engel das Gnadenbild der Kirche emporheben. Auf der Kreuztragung in Washington (Kat.-Nr. 56) und der Steinigung des hl. Stephanus im Louvre (Kat.-Nr. 95) ist jeweils das Grabmal der Cecilia Metella als Teil der antiken Kulisse dargestellt. Die Anbetung der Hirten im Louvre (Kat.-Nr. 31) zeigt als Ruine die sogenannte Via Tecta, die von den Substruktionen des Tempels des Hercules Victor in Tivoli überbaute Via Tiburtina. Der Baukomplex war bis zur korrekten Identifizierung als Villa des Maecenas bekannt. Die überbaute Straße hat unter anderem Sebastiaan Vrancx gezeichnet (Devonshire Collection, Chatsworth House, RKD images 55861).

Die abschließende Würdigung kann nur lobend sein: Es handelt sich um eine umfassende Monografie, in der sich eine langjährige Forschungsarbeit und Erfahrung mit den Gemälden Poelenburchs niedergeschlagen haben. Das Buch ist klar geschrieben, reich an Material und Einsichten und erfasst mit einer enormen dokumentarischen Leistung Poelenburchs Gemälde und ihre Spuren in den Quellen. Methodisch bleibt sie im Rahmen des Bewährten und bietet damit eine solide Grundlage für die weitere Erforschung Poelenburchs, seiner Schule und der Italianisanten.

Stefan Bartilla